Rozdział V : FACE TO FACE
tłum. Maryla Wosik
konsultacja językowa /ang/ - Agata Jankowska
konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński
OD WEWNĄTRZ I Z ZEWNĄTRZ...
Najbardziej
potępiająca krytyka Arbus ze strony Susan Sontag dotyczyła faktu, że „jej
spojrzenie jest zawsze z perspektywy zewnętrznej”. Z rozkwitem
postmodernizmu, i prac takich fotografów jak Cindy Sherman, nacisk przesunął
się zwłaszcza w kierunku fotografów portrecistów, fotografujących „od
wewnątrz”. Nie oznacza to, że nie mogą oni tworzyć więcej portretów społeczności
czy kultury, której nie są integralną częścią, ale że ciężar ogniskuje się na
nich i na tym, jak reprezentują ludzi. Ideałem jest sytuacja, w której fotograf
całkowicie usuwa ją lub jego, czy taka, w której „historia” fotografa i modela
mogą być opowiedziane jednocześnie.
Poza Sherman,
najważniejszymi dokonaniami w portrecie fotograficznym w latach 80. była seria The
Ballad of Sexsual Dependency Nan Goldin. To, co oryginalnie było
zaprezentowane jako sidle-sound prezentacja – multimedialne wydarzenie –
zostało opublikowane w postaci książki w 1986 r. Jej praca miała charakter
zdjęć migawkowych i koncentrowała się na obrazie rodziny, przyjaciół i
kochanków.
W latach
80. i 90. rodzina stała się celem, na którym skupiali się fotografowie dążący
do portretowania swego własnego życia. Richarda Birmingham w Ray’s a Laugh
/1996/ dokumentował swoją własną wywodzącą się z klasy pracującej rodzinę z Birmingham,
z ojcem alkoholikiem, i udało mu się wydobyć wiele humoru i uczuć z
najwyraźniej mało obiecującego materiału. Larry Sultan w Pictures from Home
/1992/ poruszająco portretował przedmieścia Kalifornii, życie swoich
starzejących się rodziców, ich problemy i napięcia, podczas gdy w latach 80. i
90. Tina Barney portretowała zupełnie inny świat, od wewnątrz,
uprzywilejowanego życia w apartamentowcach Park Avenue i mieszkaniach w Hamptons.
Miyako Ishiuchi stworzyła wzruszający portret swojej leciwej mamy /2002/ nie
tylko fotografując jej pomarszczone ciało przed zbliżającą się śmiercią, ale tworząc
fotograficzny inwentarz jej ubiorów, bielizny, przyborów do makijażu. Efekt
wcale nie jest przerażający, ale jak większość portretów demonstruje moc
fotografii, jako memento mori /przypomnienia o śmierci/ – w relacji do marzeń,
pożądania, pamięci, historii i śmierci – a to oznacza oczywiście – także
relację do życia.
 |
Seydou Keita /Malian, 1923-2001/
Untitled 1958
Gelatin silver print
|
Fotografia
stała się ekspresją kulturowych wartości jej twórców, Francji i Wielkiej Brytanii,
dwóch wielkich kolonialnych mocarstw XIX w. W XX w. fotografowie świata używali
tego medium wszędzie, by obrazować ich własne kultury od wewnątrz.
Dobrym
przykładem tego zjawiska jest praca malijskiego fotografa Seydou Keita, który
otworzył studio portretu w Mali 1948 r., nieopodal miejskiej stacji kolejowej i
urzędu poczty. Było to przedsięwzięcie związane z komercyjnym portretem, ale
odziedziczony talent Keita i jego ambicje, sprawiły, że podczas 25-letniej
kariery, on i jego malijski kolega Malik Sidibe zaznaczyli malijską fotografię
na mapie świata, poprzez tworzenie arcydzieł portretu, które stają się fascynującą
i wartościową kroniką życia w Mali pod koniec XX stulecia.
Keita
rozwinął natychmiast rozpoznawalny styl, który pochodził bezpośrednio z rdzennej
kultury. Malijskie kobiety nosiły jaskrawe kolorystycznie, wzorzyste tekstylia,
a Keita używał takiego samego w charakterze tła w swoim studio, więc często,
jak na tym zdjęciu, fotografował złożony wzór na tle równie skomplikowanej mozaiki,
przełamując normy w bardzo udanym i wysoce zabawnym stylu. Ale zawsze
zachowywał tożsamość modela pośród harmideru związanego formalną stroną zdjęcia.
Stworzył wiele fotografii w tym klimacie i może być określony mianem fotografa schematycznego,
ale jego prace przeczą tym określeniom. Udawało mu się uchwycić zarówno
charakter modela, jak i niuanse życia w Mali i sąsiadującym Senegalu, a jego
skrupulatne oraz całkowicie obiektywne badania zawierają wiele z zalet portretów
Storyville Bellocque’a
Praca
Keita i Sidibe została zauważona przez Zachód, pewne jest też, że istnieją inni,
równie wybitni fotografowie w postkolonialnych nacjach świata, oczekujący na szerszy
odbiór swoich prac.
Jo Spence była jednanym
z najbardziej wybitnych spośród fotografów, którzy zaczęli w latach 70 badać
zagadnienia związane z polityką reprezentowania i w jak sposób wizerunek
kobiety był konstruowany i kontrolowany w większości przez mężczyzn.
Jo Spence with Dr Tim Sheard /Ebglish, 1934-92/
Exiled 1991
Chromogenic /Type C/ colour print
From the series Narratives of Dis-Ease
Spence
skoncentrowała się na definiowaniu swojej tożsamości jako kobiety, ale jako
zdeklarowana socjalistka i feministka, stawiała pytania o tożsamość na równi z
pytaniami o pochodzenie klasowe, płeć i zagadnienia kulturowe.
Jej
seria Narratives of Dis-Ease bada temat tabu – starzenie się
kobiecego ciała. Kolekcja koncentruje się na różnorodnych stanach – lęk, wstyd,
bunt, który sama odczuwała, jako onkologiczna pacjentka po operacji piersi. Artykułuje
naszą kolektywną reakcję na kobiece ciało, gdy zostaje ono uszkodzone, i
dlatego uznane za niegodne pożądania. W Exiled tułów Spense nosi
traumatyczne ślady szpitalnych przejść. Na pokrytym bliznami biuście napisane jest
słowo Monster, a ona ma nałożoną na twarz maskę z Upióra w Operze,
analizuje w ten sposób zarówno swoje potworne doświadczenie, jak i swój nowy dziwaczny
status.
Dążeniem
Spense było przejęcie kontroli nad swym wizerunkiem, i tym samym poczuciem
własnej godności. Jej celem było również usankcjonowanie własnego życia poprzez
refleksję nad nim, i uczynienie widzialnymi: represji, lęków, konfliktów i pragnień
– badanie złożoności procesów, które kształtują nasze zdewastowane tożsamości.
Ciało
kobiety jest poddawane nieustannemu osądowi ludzkich spojrzeń. Im starsze, tym
bardziej złośliwe są te wyroki w porównaniu z opiniami mężczyzn, ponieważ
mężczyźni są na ogół, choć nie wyłącznie, sędziami. Konfrontując się z tym
Spence podejmowała ryzyko i stawiała się w sytuacji bycia bezbronną. Ale też
wzywała nas do badania naszych uprzedzeń. Jej obrazowanie powinno podważać w
nas stereotypy kultury komfortu, zwłaszcza tych kobiet, które myślą o sobie, że
są zbyt tęgie, zbyt szczupłe, zbyt zatroskane, nazbyt śmiertelne.
Pictures from Home i Ray’s a Laugh
są ważne i rzeczywiście w charakterze epickie, są manifestacją powszechnej
tendencji wśród współczesnych fotografów - spojrzenia z bliska na swoją własną
rodzinę.
 |
Larry Sultan /American, b. 1946/
Mom posing by green wall and Dad watching TV 1984
Chromogenic /Type C/ colour print
From the series Pictures from Home |
Sultan
udowodnił, że jakakolwiek fotografia rzekomo "dokumentalna" jest
oczywiście pracą o charakterze fikcyjnym, która może lub nie, otrzeć się o prawdę.
Pictures from Home, książka i wystawa, zawierają zdjęcia z wielu źródeł –
są to fotografie migawkowe rodziny Sultan, domowe filmy, portrety korporacyjne
jego ojca, i w końcu własne beznamiętne portrety rodziców – wszystko po to, by
sformułować złożoną w charakterze wypowiedź o naturze fotografii i amerykańskim
społeczeństwie.
Praca
opowiada historię jego ojca, osiągającego sukces kierownika, który wspinał się
po korporacyjnej drabinie, tak jak obiecuje to i dyktuje idea amerykańskiego
snu oraz matki, która po wychowaniu dzieci, poczuła rosnącą potrzebę życia poza
wygodnym podmiejskim domem. I, jak ostatecznie, szorstkie realia starzenia się,
w konsekwencji zawężające się opcje i horyzonty, wzięły górę nad ich relacjami.
Fotografie
własne Larry Sultana opowiadają ciemniejszą stronę tej historii, w kontraście do
oficjalnej opowieści o podmiejskim szczęściu dokumentowanym w rodzinnych archiwach. Tutaj, na jednej z
najbardziej bolesnych i wymownych fotografii o naturze małżeństwa, jaką kiedykolwiek
zrobiono, matka Sultana pozuje dla swego syna, podczas gdy ojciec, tyłem do
kamery, ogląda w TV mecz bejsbolowy.
Fotografia
demonstruje jedną istotną prawdę - że medium traktuje zasadniczo o punkcie odniesienia,
które staje się punktem widzenia. I w fotografii portretu, punkt odniesienia,
zatem i punkt widzenia stają się głównie kwestią gestu i języka ciała. Język
ciała zarówno matki jak i ojca mówią wszystko, co niezbędne.
 |
Richard Billingham /English, b. 1970
Untitled, 1994
Fuji Longlife colour photograph
From the series Ray's a Laugh |
Billingham
stał się kontrowersyjnym fotografem w związku z tą właśnie pracą. Został
oskarżony o nadużycia, ponieważ jego ojciec był nałogowym alkoholikiem, a Billingham
mało nam oszczędził z udręki rodziców. Fotografował w wieżowcu w mieszkaniu w
Birminham, jego spojrzenie na życie rodziców jest pozbawione sentymentów i w
zapierający dech sposób szczere, jednak nie bez pewnego ciepła czy uczucia, ani
też nie jest pozbawione chwil świetności. Główną kwestią wynikającą z jego
zdjęć jest poczucie klaustrofobii, zarówno fizycznej jak psychicznej. Jego
ojciec, Ray i matka Liz, żyli w ciasnym apartamencie z młodszym bratem Richarda,
w asyście psów i kotów. Opresyjne warunki życia, plus wycieńczające skutki
ubóstwa i brak perspektyw, przyczyniły się do alkoholizmu Raya i świadomości
poważnie ograniczonych horyzontów.
Robione
przez Billinghama, w stylu prawdziwego życia, migawki - krzykliwe kolory,
odbitki przetworzone chemicznie w aptece - seria Ray’s a Laugh
portretuje i jest ekwiwalentem w stylu
prawdziwego życia Royal Family, błyskotliwej telewizyjnej komedii, która
pokazywała egzystencję ograniczoną do kanapy i telewizji. Ray i Liz śmieją się,
płaczą, krzyczą, przeklinają, kłócą się, palą, piją i oglądają TV. Wszystko to
przekazuje Billingham - codzienne życie wielu Brytyjczyków - z żywą
bezpośredniością, szczerością, bez użalania się nad sobą, także z jego strony
lub jego rodziców. Aczkolwiek zdjęcia te były zrobione jako potencjalne modele
do obrazów, ich siła jest taka, że są szczerymi fotografiami i że na pewno
odróżniamy je od wielu ćwiczeń samoświadomościowych w tym duchu. Prace Billingham
pozostają wierne sobie i są wierne temu, co fotografował.
Tinę Barney można uznać
za ucieleśnienie współczesnego fotografa. Fotografuje zarówno swój własny świat
"od środka", ale także aranżuje zdjęcia w tzw. reżyserskim stylu.
 |
Tina Barney /American, b. 1945/
Jill and Polly in the Bathroom 1987
Chromogenic colour /Type C/ print |
Rzeczywistość
Barney różni się nieco od świata wielu fotografów, którzy dokumentowali
osobiste środowisko społeczne. Jest to bowiem wykwintna przestrzeń zasobności,
świat porządnych, solidnych domów, mebli i pokojówek, świat, gdzie jest wszystko
- reszty można się tylko domyślać – gdzie rzeczywistość jest komfortowa i
uporządkowana.
Barney
należycie pokazuje nieskazitelną powierzchnię uładzonego świata, do którego
przynależy. Ale w tym momencie wskazuje na coś niesfornego pod tą powierzchnią,
dotykając w istocie zagadnienia: jakkolwiek jesteśmy przekonani, że
kontrolujemy naturę, to natura - przybierająca postać naszej powikłanej psyche –
w istocie kontroluje nas.
Więc
istnieją dwa poziomy, na których można docenić Tinę Barney. Fotografuje
wielkoformatowym aparatem, więc jej zdjęcia niosą w sobie nieskończoną przyjemność
na poziomie czystej dokumentacji, z obficie przytoczonymi detalami stylu życia.
Ale także obejmują poziom psychologiczny, jako, że jesteśmy wciągani do
spekulowania nad małymi psychodramami, które Barney przed nami rysuje, ustawiając
swoich bohaterów w obrębie kadru, w którym zazwyczaj coś się dzieje i poprzez
obserwację języka ciała. Inaczej niż inni fotografowie, nie jest totalnie
kontrolująca, woli stwarzać sytuacje i raczej obserwować ich rozwój, niż
ustalać wszystko z góry.
Tutaj
oto, przypuszczalnie matka i córka okupują łazienkę. Postawa ich ciała jest
usztywniona, konflikt "terytorialny" wydaje się wisieć w powietrzu,
zwłaszcza ze strony matki. Aczkolwiek, możemy tylko domyślać się przyczyny
napięcia. Powodem może być obecność trzeciej osoby w tym małym pomieszczeniu -
fotograf i jej natrętnej kamery.
Japoński
fotograf Nobuyoshi Araki zatytułował swoją pracę "Ja, opowieść",
podkreślając w ten sposób jej pamiętnikarski charakter. Większość zdjęć poświęcona
jest osobistej seksualnej wyprawie Arakiego do tokijskich seks-clubów,
dystryktu Shinjuku. Araki fotografował nagie i uległe kobiety, często krępowane
linami, uważa się, że wiele z nich było jego kochankami. Araki jest typowym
przykładem agresywnego, męskiego fotografa, ale to bezustanne poszukiwanie
seksualnych podbojów jest dyskontowane przez inny dorobek, jego foto-pamiętnik życia
z żoną Yoko. W 1971 r. w pierwszej opublikowanej książce Sentimental Journey,
dokumentował ich podróż poślubną, a kiedy Yoko umierała w 1990 r., Araki
fotografował jej ostatnie tygodnie, włączając w to posiłki, które spożywali
razem, i jej pogrzeb, z wielką czułością, w znaczącym kontraście do zimnych,
nawet brutalnie beznamiętnych fotografii o tematyce seksualnej. Jego praca jest
pełna paradoksów, przewidywalnie kontrowersyjna i naznaczona poczuciem
desperacji i alienacji, w których bardziej sprzyjający mu krytycy dostrzegają
alegorię sytuacji nowoczesnej Japonii, a nawet szerzej współczesnej cywilizacji.
Przekraczanie
akceptowalnych granic, przełamywanie niewidzialnych barier psychologicznej
intymności jest dylematem całej fotografii portretowej, a zwłaszcza portretu o
charakterze diarystycznym. Fotografie Sally Mann jej trójki małoletnich dzieci
Emmeteta, Jessiego i Virginii, zrobione w latach 80. w serii Immediate Family,
przyciągnęły wiele krytycznych komentarzy, od wyrazów entuzjastycznego
uwielbienia po oskarżenia o nadużycia seksualne. Fotografowała swoje dzieci
starymi aparatami na płyty /obsługiwane z użyciem statywu i czarnego rękawa/, w
otoczeniu rodzinnej wiejskiej farmy w Virginii, a rezultaty są często
zachwycająco piękne, aczkolwiek zdjęcia mają swoją ciemną stronę. Eksponują
życie dzieci – rozkwaszone, krwawiące nosy, napady złości, moczenia nocne,
przebieranie się, pływanie, gry fantazji - i co kontrowersyjne - nagość i
początkowe stadia budzącej się seksualności. Zawsze twierdziła, że zdjęcia
powstawały w szczerej współpracy pomiędzy nią i dziećmi, ale pytania o kontrolę
i wymuszenie pojawiały się. Typowym komentarzem był:
W momencie, gdy jakakolwiek inna matka chwyta swoje dziecko, by je przytulić i pocieszyć, Mann zamiast tego, sięgała po aparat.
Czas
między 80. a 90. latami emanuje również bardziej obiektywnym stylem eksploatowanym
przez fotografów. Thomas Ruff, czołowy przedstawiciel School of Dusseldorf,
zrobił w późnych latach 80. serię wielkoformatowych portretów głów, które
ukazywały jego przyjaciół w bezlitosny, ale całkowicie pozbawiony emocji
sposób. Duńska fotograf Rineke Dijkstra wywołała poruszenie w latach 90. swoimi
portretami /nieuchronnie porównywanymi z pracami Arbus/ nastolatków na plaży.
Były one subtelnym połączeniem obiektywizmu i empatii, były ważnym, nowym
głosem w fotografii portretu. Poszła w kierunku fotografii ludzi w stanie
stresu, jak choćby kobieta tuż po porodzie, czy matador tuż po opuszczeniu
areny, w usiłowaniu uchwycenia prawdy w portrecie w momentach, gdy jej modele
byli zbyt zajęci swym stanem, by móc zaoferować coś lepszego.
Współcześni
fotografowie portretu używają jakiejkolwiek strategii, by stworzyć prawdziwy i
uczciwy portret, od ustawiania sytuacji zdjęcia i aranżowania ich jak reżyser
filmowy, do spontanicznego "strzelania" zrzekając się kontroli nad
nimi, jak Wolker Evans w jego słynnych zdjęciach z metra. W swoich Hollywood
Pictures /1989-90/ Philip-Lorca di Corcia zrobił serię inscenizowanych portretów
ulicznych alfonsów w Los Angeles. Były tak realne, jak sztuczne, jak filmy,
które je zainspirowały, jakkolwiek tytuły zdjęć wskazują na to – zawierały bowiem
informacje o tym, ile artysta zapłacił za czas prostytutek – że były tam
również zdjęcia o charakterze dokumentalnym. Ale w swoich seriach Streetworks
/1996-98/ i Heads /2000-2001/ fotografował już zgoła inaczej, ludzi
mijających go, całkowicie nieświadomych tego, co się dzieje w miejscu
oznaczonym. Te różne podejścia pokazują diCorcię eksplorującego różne sposoby
sprawowania kontroli nad zdjęciem.
Portret
fotograficzny, oczywiście, jest złożony często zmieniający relację między
fotografem, modelem i odbiorcą. I ten ostatni musi być zawsze brany pod uwagę.
Rzeczywiście, w przypadku portretów dzieci Sally Mann, reakcja widza staje się zasadniczą
kwestią. Nie możemy patrzeć na te zdjęcia w sposób, w jaki powiedzmy odbiorcy Lewisa
Carrolla patrzyli na jego zdjęcia dziewcząt u progu dojrzewania. Kulturowy
klimat wokół tego typu fotografii zmienił się istotnie. Niemniej jednak, każdy
z nas, reaguje na portret, jak na jakiekolwiek inne fotografie, na swój własny
sposób, ale najważniejszą relacją pozostaje ta jedna, między fotografem i modelem.
Jest to podstawa. Żaden fotograficzny portret nie zaistnieje bez tego, nawet
gdy, jak w przypadku metra Evansa, czy portretu ulicznego diCorcii, model jest
nieświadomy działań fotografa.
Z tej
relacji wyłania się dynamika, która cechuje portret fotograficzny, dynamika,
która jest nieprzewidywalna, potężna i zdradliwa. Jednak, kiedy to się udaje,
to jest zdolna do generowania najbardziej niezapomnianych fotografii, jakie
może zaoferować to medium. Zrobienie udanego portretu jest prawdopodobnie najcięższym
zadaniem z jakim fotograf może się zmierzyć. Osiągnięcie tego
staje się dla niego najbardziej satysfakcjonujące. „Fotograf zarówno
plądruje i chroni, denuncjuje i konsekruje” – pisze Susan Sontag. W
fotografii aforyzm ten najbardziej odnosi się do portretu. Ale w najlepszym
wydaniu, portret fotograficzny zachowuje bez grabieży i uświęca bez denuncjowania.
 |
Hannah Starkey /Irish, b. 1971/
The Dentist,2003
Chomogenic colour /Type C/ print/ |
Robienie
fotografii dokumentalnej w publicznych miejscach jest ciężką pracą, bez
gwarancji sukcesu, a czasami z wątpliwą kontrolą nad tym, co fotograf tak
naprawdę chce wyrazić. Ale co, jeśli fotografowie „zaaranżują” portret i stworzą
własne zdjęcie, kontrolując każdy aspekt tego procesu? Czy to w jakiś sposób
czyni je mniej ważnymi?
Podobnie
jak Gregory Crewsdon, Hannah Starkey obsadza i reżyseruje swoje fotografie.
Ale, daleka od wywyższania fikcyjnych rzeczywistości, które Rewsdon opisuje,
ona poszukuje zwyczajności, codziennych zdarzeń zarejestrowanych możliwie
dyskretnie, więc zdjęcia te mogą być mylone z fotografią dokumentalną.
Obiektami,
w jej starannie przemyślanych i realizowanych scenariuszach, są młode kobiety,
i ich tematem jest generalnie egzystencja we współczesnej miejskiej kulturze.
To ważny kwestia – nowoczesne życie, jeden z podstawowych tematów fotografii –
ale nie udramatyzowane tableau. Postaci na jej zdjęciach nie robią wiele.
Zazwyczaj siedzą, lub jak ta tutaj kobieta w dentystycznej poczekalni, czekają
w jakimś obcym środowisku, wyizolowane, zanurzone we własnych myślach.
Nie
znaczy to, że na zdjęciach Starkey nic się nie dzieje. W tym bezruchu zawiera
się zawsze ukryta narracja. Zawierają one wszystkie wyczuwalne napięcia takich
samych samotnych kobiet w obrazach Edwarda Hoppera. Są dokumentalną fikcją,
która obejmuje małe radości i wewnętrzne lęki życia miejskiego. Aczkolwiek, do
hopperowskich wątków Starkey dodaje warstwę kulturowych odniesień, które lokują
jej obrazowość w zawiłej otchłani współczesnych przedstawień, szczególnie
popularnych, a dotyczących tematu kobiet.
Starkey
może konstruować swoje fotografie, ale one są też bogatymi, złożonymi
dokumentami nowoczesnego życia. Zachwycają wizualną, ale także intelektualną
stymulacją, wzmacniając fakt, że obrazy i tożsamość są kulturowo determinowane
na skomplikowane, głębokie i tajemnicze sposoby.
Kobieca
artysta/fotograf poszukuje ludzi /osób/modeli do portretu, bez koniecznego
doświadczenia” „zostaw wiadomość”. Katy Grannan umieszcza tę prośbę w lokalnej
podmiejskiej gazecie, by znaleźć modeli do swoich portretów.
 |
Katy Grannan /American, b. 1969/
Mike, private property, New Paltz, NY 2002
Chromogenic /Type C/ colour print
From teh series Sugar Camp Road |
Jedna
z bardziej interesujących artystek z Yale, gdzie fotografia portretowa w stylu
„reżyserskim” jest elementem programu, Grannan była nazywana „nową Diane Arbus”.
Ale ta etykieta jest powierzchowna, chociaż Arbus może stanowić oczywiste ramy
odniesień. Zarówno intencje i ostateczny efekt każdej z tych kobiecych
obrazowości, może się wydawać zupełnie inny.
Aczkolwiek
Grannan często robi portrety, na których jej modele są także nadzy lub
częściowo nadzy, i chociaż istnieje silne poczucie psychologicznej, nawet
psycho-seksualnej rewelacji w jej zdjęciach – jak to odnajdujemy u Arbus –
prace Grannan wydają się z natury bardziej konceptualne. Arbus była fenomenologiem
z natury, zakorzeniona w tradycji dokumentu i otwarta na wszelkie uwarunkowania
momentu. Grannan oczywiście improwizuje, ale jej podejście jest bardziej
kontrolujące i przygotowane - bardziej sztucznie w tym sensie – świadomie
czerpie inspiracje z historii sztuki i europejskiej tradycji portretu
malarskiego.
Grannan
często lokuje swoje nagie lub prawie nagie postaci w najwyraźniej arkadyjskich
pejzażach – jak cezannowskie kąpiące się zostały przeniesione z ziemskiego raju
Prowansji, do ‘tu i teraz’ amerykańskiego pejzażu, gdzie centrum handlowe czy
przedmieścia nagle wyrastają zza drzew.
Jej
modele są traktowane z wyuczoną neutralnością. Grannan nie idealizuje, ani nie
zajmuje przeciwnych pozycji. Nie poszukuje aktywnie oczywistych defektów /w
odróżnieniu od Arbus/, ale szuka banału, codzienności. Niemniej jednak, jest
jeszcze pewne wrażenie, że nie wszystko w świecie Grannan jest do końca
amerykańskie, jak apple pie, że jest czymś nieco podejrzanym emanującym z
podmiejskich drewutni. Mimo wszystko, to cezanowskie wylegiwanie się nago nie
jest tym, co hipotetycznie mili chłopcy i dziewczęta czynią.
Dwie serie Streetwork
/1996-98/ i Heads /2000-1/ Philipa-Lorca diCorcii wykorzystują tę samą metodologię. Obie
cechujące szczerość ulicznego portretu zrobionego z dystansu, z użyciem
teleobiektywu. DiCorcia stawia swój aparat w dyskretnych, oznaczonych punktach,
a gdy jego obiekt mija dane miejsce, fotograf uruchamia migawkę i wywołuje
działanie ukrytych lamp błyskowych, które zainstalował, by oświetlić obiekty.
Philip-Lorca diCorcia /American. b. 1953/
Head #13 2000
Chromohenic /Type C/ colour print
From the series Heads
W
swych wczesnych seriach Streeworks di Corcia w zasadzie ukazywał ¾
sylwetki postaci, obiekty są chwytane w silnym kierunkowym świetle, które
częściowo izolowało je od tła i dodatkowo, jak określił: dodawało filmowego
kolorytu zwykłemu wydarzeniu. W przypadku HEADS /2000-1/ po prostu
zmienił ustawienie na takie, że tylko głowy modeli i ramiona były widoczne, na
tle ciemnego, pozbawionego ostrości tła.
Była
to jakby aktualizacja serii Subway Walkera Evansa, inna próba zredukowania
obecności fotografa. Aczkolwiek, w zgodzie z jego postmodernistycznymi
korzeniami, diCorcia nie usiłował ukrywać sztuczności tego procesu. Niemniej
jednak, to co uchwycił ze swoich modeli było bardzo podobne do serii Walkera Evansa,
jednym słowem było to poczucie izolacji i introspekcji, tego jak ludzie
krzątają się wokół swoich spraw w mieście oraz mocnego poczucia alienacji, zanurzonych
we własnych myślach osób fizycznych.
DiCorcia
oświadczył, że jego celem było fotografowanie ludzi, jako jednostek raczej, niż
typy, ale są również obecne na jego zdjęciach pewne detale społeczne, poza tymi
oczywistymi wątkami. Nasze spekulacje, zatem, skupiają się raczej na tym, co w
jego modelach jest stanem psychicznym, niż na konstatacji o charakterze socjologicznym.
Tutaj jednakże, pokazana w przypadku tego zdjęcia osoba, ortodoksyjny Żyd, poczuł,
że stał się przedmiotem stereotypizacji na skutek działań diCorcii, w związku z
tym złożył pozew sądowy w tej sprawie. Została
on odrzucona na korzyść prawa fotografa do artystycznej ekspresji. Była to
ważna decyzja dla sposobu uprawiania fotografii ulicznej, aczkolwiek pytania
nadal pozostają żywe w kwestii etyki tego typu działań.
poprzedni
następny
