STATUS I KONTROLA - r. III

Geniusz Fotografii 

Rozdział III : JAKIEŚ DECYDUJĄCE MOMENTY  /MOŻE/ ?

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

STATUS I KONTROLA

Pięć lat przed publikacją The Decisive Moment, w 1947 r., Cartier-Bresson dostał wyróżnienie w postaci retrospektywy w MoMa w Nowym Jorku. Rozeszła się pogłoska, że został zabity na wojnie, więc personel muzeum był zachwycony faktem, kiedy okazało się, iż żyje i może przyjechać do Nowego Jorku, by samodzielnie przygotować wystawę. Podczas pobytu tam, spotkał się na lunchu w restauracji w penthausie MoMa z dwoma przyjaciółmi z przedwojennych paryskich czasów, Robertem Capą i Davidem Seymourem /znanym jako Chim/, oraz amerykańskim kolegą, Billy Vandivertem.

Poza przyjemnością spożywania nieracjonowanego posiłku, rozmowa dotyczyła przyszłości powojennego rynku fotografii. Po konflikcie, zagadnienie kontroli, samostanowienia, stało się imperatywem dla fotografów. Znosili cenzurę podczas wojny, ale to było tylko częścią szerszego zagadnienia. Wielu wyczuło to, że po postępującym nieuchronnym okresie rekonstrukcji, dla fotografii reportażowej otworzą się nowe obszary eksploracji.

Przez pewien czas przed tym lanczem, w czwórkę dyskutowali ideę Capy założenia przez współpracujących fotografów instytucji, w której członkowie mogliby zachować własność swoich zdjęć, prawa autorskie, inaczej niż w sytuacjach, gdy to magazyn, zleca historie, tematy /normalna praktyka w tamtych czasach/. Gdyby członkowie byli właścicielami praw autorskich, tak uważała ta czwórka, mogli by wtedy generować multiplikację reprodukcji i pobierać opłaty za zdjęcia użyte do ilustrowania fotoesejów i pojedynczych zdjęć, pozyskując dochód, który będzie mógł wracać do nich z powrotem, finansować nowe projekty, które potem także będą mogły być sprzedawane. Porozumienie zostało zawarte podczas lanczu i /jak głosi legenda/, Capa, będący miłośnikiem dostatniego życia, zasugerował nazwę MAGNUM, która była nazwą gatunku jego ulubionego alkoholu.

W założeniu Magnum nie chodziło tylko o względy ekonomiczne fotografowania dla ilustrowanej prasy. Chodziło tu również o status fotografa i rosnący standard fotografii reportażowej. Pięciu założycieli Magnum /piątym był George Rodger, nieobecny na tym słynnym lunchu/ nie troszczyło się wyłącznie o uzyskanie stopnia kontroli i finansowej niezależności w pracy. Byli także świadomi, że istniało wiele tematów do fotografowania i wiele potencjalnie interesujących historii, które czekają na opowiedzenie. Europa była w trakcie powojennej odbudowy, wiele kolonialnych krajów, jak Indie, domagało się niepodległości, a państwo Izrael było w trudnym procesie rodzącej się państwowości. Ten ostatni temat szczególnie interesował Capę i Seymoura, obaj byli pochodzenia żydowskiego.

Bill Vandivert wkrótce wycofał się i pozostali założyciele Magnum – Cartier-Bresson, Seymour, Capa i Rodger - zdecydowali podzielić świat pomiędzy siebie, w sensie realizacji zadań fotograficznego reportażu. Cartier-Bresson wybrał Daleki Wschód, Seymour Europę i Środkowy Wschód, Capa podróżował, uprawiając wszędzie, gdzie był, gatunek fotografii reportażowej, a Rodger zszokowany jeszcze doświadczeniem z Belsen, wyjechał do Afryki "by być tam, gdzie świat był czysty".

Decydujące momenty Cartier-Bressona zdefiniowały estetykę powojennego fotoreportażu - tułający się reporter z małym aparatem chwytający te drobne magiczne momenty, które tłumaczą człowieka - człowiekowi. A Magnum jako  instytucja z powołania zdefiniowała etykę wypowiedzi reporterskiej i precyzyjnie określiła jej wyzwania oraz zakres działań.

Foto

Philip Joner Griffiths /Welsh, b. 1936/

Boy with Dead Sister, Sajgon 1968

Gelatin silver print

Mamy do czynienia, ogólnie rzecz biorąc, z dwoma rodzajami podejścia do fotoreportażu. Jedno, które próbuje zachować dystans, chłodny obiektywizm oraz podejście, które wynika z postawy zaangażowania i jest dosadne politycznie. W swojej książce Vietnam inc. z 1971r. Philip Jones Griffiths zastosował to drugie. Wierzył, że zaangażowanie Stanów Zjednoczonych w Wietnamie było złem i podjął się udowodnienia tego.

Nie znaczy to, że Jones Griffiths zapomniał o swoich zobowiązaniach, jako reporter, każda fotografia pokazuje, co pokazuje – tutaj, martwe dziecko na tyle ciężarówki. Ale ta pojedyncza fotografia, choć mocna i wywołująca sprzeciw wobec wojennego horroru – nic nam nie mówi – z wyjątkiem tego, że dziecko zostało dotknięte przez ten horror. Dla wielu fotografów to wystarcza, ale Jones Griffiths uczynił z fotografii cel, którym było budowanie elementów większej struktury.

Uznając, że znaczenie pojedynczej fotografii może być wysoce dwuznaczne, użył formy fotobooka, by konstruować zarówno narrację jak i tezę, łącząc sekwencje zdjęć i tekst w celu przedstawienia treści adresowanych do oglądającego. Rezultatem był najlepszy fotobook, jaki powstał i dotyczył wietnamskiej wojny, wzór demonstrujący, jak argumentować w sprawie, używając fotografii dokumentalnej.

Wojna wietnamska była z natury wojną kolonialną, argumentuje autor, brutalnie miażdżącą wolność w imię „wolności”. Dla USA stała się katastrofą, ponieważ politycy w Waszyngtonie mieli niewielkie zrozumienie kraju, w którym podjęli interwencję.

Amerykańskie nieścisłości made in Wietnam zostały przyćmione przez, i wynikały z szaleństwa pierwotnego spojrzenia, otóż uznano interwencję za możliwą do przyjęcia przez  społeczeństwo takie, jak amerykańskie.

Kiedy Nguyen Ngoc Loan, sajgoński szef policji, przyłożył rewolwer do głowy zaskoczonego partyzanta, Eddie Adams na wszelki wypadek podniósł kamerę do oczu. Policjant wystrzelił, a Adams instynktownie nacisnął spust migawki, tworząc tym samym fotograficzną ikonę wietnamskiej wojny, i zdjęcie, które podsyciło antywojenne sentymenty w USA.

Foto

Eddie Adams /American, 1933-2004/

Execution of a Suspected Vietcong, Sajgon 1968

Gelatin silver print

To zdjęcie rodzi wiele pytań dotyczących fotografii neewsa i jej etyki. Po pierwsze, czy ten mężczyzna został zabity, ponieważ wokół obecni byli przedstawiciele newsmediów? Nie ma jasnej, kategorycznej odpowiedzi na to pytanie, ale nie był to pierwszy czy ostatni raz, kiedy prasa sprowokowała wydarzenia. O ile więcej zbrodni zostało popełnionych poza kamerą? Dla równowagi, obecność niezależnych świadków przy takich wydarzeniach jest lepsza, niż ich nieobecność.

Po drugie, jakkolwiek to zdjęcie byłoby perfekcyjnym przykładem fotografii decydującego momentu, jakkolwiek byłoby  atrakcyjne jako obraz, co stanowi istotną różnicę, to zdjęcie w niewielkim stopniu jest przystawalne z aktualnym wydarzeniem. I to jest jeden z jej cudów. Jest zarówno porażająco dokładnym raportem z tego, co się wydarzyło, ale też totalnie zniekształconym.

Fotografia Adamsa utrwala ułamek sekundy i monumentalizuje go, przekształcając natychmiast w ikoniczny moment wielkiej wagi. Ale to poruszające zdjęcie utrwalające wydarzenie, które jest wyraźnie szokujące, wyraża coś jeszcze. Film szokuje, ponieważ wykonanie egzekucji było czystym przypadkiem - życie ludzkie zostało zgaszone prawie bezmyślnie. To nie był ikoniczny moment. Broń została przyłożona do głowy, a spust został zwolniony prawie w momencie naciśnięcia przez Adamsa migawki aparatu.

Cały ten epizod jest wzorcowy - jako demonstracja mocy fotografii, jako usprawiedliwienie dla uczciwego reportażu i jako dosadny przykład różnic pomiędzy mediami. To nam także przypomina o bestialstwie człowieka wobec bliźnich.

Foto

Don McCullin /English, b. 1935/

Us Marines Evacuating Wounded Buddy, Hue 1968

Gelatin silver print

Bez krytykowania jego zdolności do stworzenia fotograficznego eseju, uzasadnione wydaje się powiedzieć, że mocną stroną McCullina jako wojennego fotografa było robienie niezapomnianych oryginalnych zdjęć. We wszystkich relacjonowanych przez niego konfliktach między latami 60. a 80. - Cypr, Biafra, Wietnam, Kambodża, Palestyna - był odpowiedzialny za zrobienie kilku najbardziej ikonicznych fitografii.

Prawdą jest, że był autorem wielu najbardziej i natychmiast rozpoznawalnych wojennych fotografii późnych lat 50. Ten, kto nigdy nie był w sytuacji bojowej może mieć mgliste pojęcie o cechach wymaganych od fotografa, takiego jak McCullin. Odwaga świadomie branego na siebie ryzyka, by przemieszczać się w niebezpieczne rejony i dyscyplina, by na zimno fotografować najlepiej jak tylko się potrafi, w sytuacjach, gdy nerwy są napięte do granic wytrzymałości, są w równej mierze niezwykłe. Fotograf, który potrafi tworzyć elegancko skomponowane /jeśli jest to właściwe słowo/ fotografie w takich warunkach, jest kimś niezwykłym i rzadkim, a McCullin był konsekwentnie na szczycie tego szczególnego rankingu podczas całej jego godnej szacunku kariery wojennego fotografa.

To skomplikowane i graficzne zdjęcie - godne Goyi - pochodzi z jednej z wietnamskich kluczowych bitew. Wojna miała w istocie charakter partyzancki, wojna potyczek, ale na początku 1968 r. siły armii północno-wietnamskiej rozpoczęły ofensywę Tet Offensive. Jednym ze strategicznych celów, w ogólnokrajowej serii ataków, było trzecie pod względem wielkości w Południowym Wietnamie miasto Hue, które zdobyli i utrzymywali przez 25 dni. Zdjęcie McCullina marines zabierających rannego kolegę, zostało zrobione podczas ostrych walk o odzyskanie miasta, kiedy amerykańscy marines i żołnierze Południa toczyli uliczne bitwy z siłami komunistów. Gdy miasto zostało odbite, odkryto, że ok. 3000 jego mieszkańców zostało zamordowanych w jednym z wojennych bestialskich aktów przemocy.

Foto

Geert van Kesteren /Dutch, b. 1966/

Now They Do the Elephant Walk, Tikrit, Iraq 2003

Chromogenic /Type C/ colour print

From Why Mister Why? 2004

Podczas wojny wietnamskiej, zostały wydane dwie książki przez dwóch fotografów - Davida Douglasa Duncana i Philipa Jonesa Griffitha, krytykujące interwencję USA w państwie, którego kultury administracja amerykańska nie rozumiała,. Dzisiaj retoryka obydwu fotografii i tekst w książce Geerta van Kesterena poświęconej Irakowi, Why Mister Why? są niesamowicie podobne do retoryki tamtych wcześniejszych publikacji.

Van Kesteren, duński fotoreporter, został włączony do wojsk USA, a pracował dla Newsweeka. Znalazł się w Iraku w 2003 r. z otwartym umysłem, a to, co zobaczył na miejscu, zmusiło go do wydania książki z tytułowym pytaniem "Why, Mister, Why?", które najwyraźniej było tym, jakie wiele irakijskich dzieci zadawało wojskom amerykańskim.

Oczywiście książka rodzi pytania nie tylko o politykę USA, jej praw i zła,  ale o status neews fotografii samej w sobie. Van Kesteren zadbał o to,  by być jak tylko to możliwe bezstronnym - pokazuje ekshumowane ofiary Saddama, na przykład - ale jego historia jest w głównej mierze o wyzutym z nadziei zderzeniu kulturowym.

A jednak nawet tu musimy być ostrożni. Wojna jest brudnym biznesem,  a jakikolwiek fotograf przydzielony do wojska, będzie świadkiem tej brutalności. To zdjęcie pokazuje szereg związanych, z zasłoniętymi oczami Irakijczyków. Jest łatwy i oczywisty do odczytania na tym pojedynczym zdjęciu, akt znęcania się nad człowiekiem. Ale nie znamy okoliczności,  aczkolwiek van Kesteren wzmacnia wymowę tej sytuacji poprzez inne zdjęcia. Nie znamy jeszcze wszystkich faktów,  chociaż we wstępie do książki senior wydawca Neesweeka Michael Hirsh pisze: amerykańska moc pochodzi od ostatecznie akceptowalnego egzekwowania nieskrępowanego i arbitralnego użycia siły.

Jedno jest jasne. By być jak najbliżej prawdy,  potrzebujemy odpowiedzialnych świadków jak Geert van Kesteren,  i książek jak Why Mister Why, które próbują dać nam wiarygodny obraz tego piekielnego chaosu.

                                                                    poprzedni     następny post

PRELUDE ... BŁAGAM CIĘ, BYŚ ZROZUMIAŁ, ŻE TO PRAWDA

Geniusz Fotografii 

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

Foto

George Rodger /English, 1908-95/

Bergen-Belsen Concentration Camp 1945

Gelatin silver print

PRELUDE .... BŁAGAM CIĘ, BYŚ ZROZUMIAŁ, ŻE TO PRAWDA...

Henri Cartier-Bresson zadeklarował kiedyś, że moment, gdy migawka stała się samoczynna, był tym, gdy zdjęcia uchwycone na negatywie przeszły do królestwa historii. Sfotografowany moment jest zarówno momentem sfotografowanym, jak i momentem historycznym. Ale sfotografowana rzeczywistość jest tylko reprezentacją rzeczywistości – cieniem raczej, niż istotą doniosłego wydarzenia. Więc w jaki sposób fotograf może się „ułożyć” z historią?

Foto

Pierre Jehan /French, 1909-2003/

From Death and the Statues 1946

Gelatin silver print

Istnieje hipotetyczne założenie, że podstawowym celem fotografii – i koronnym jej  osiągnięciem – jest rejestracja historii. Więc, że elementarną misją fotografa jest bycie „we właściwym miejscu i we właściwym czasie”, działanie jak bezstronny świadek wydarzeń historii, który przenosi tam także nas. Wiemy zatem, co się wydarzyło i rozumiemy doniosłość tego wydarzenia. Ale wobec ujęcia rzeczywistości przez fotografię i jej umiejętności oddawania prawdy o charakterze bardziej relatywnym, niż chcielibyśmy wierzyć, fotograf, gdy próbuje poradzić sobie z historią, staje w obliczu prawdziwych problemów.  

Historia pozostaje nadal głównym przedmiotem opisu medium. Dokumentacja epokowych faktów musi być najwyższą aspiracją każdego fotografa. Słowa te: „dokument” i „fakty” obydwa przeładowane są treścią i powiększają zamieszanie. Zamiast tego spójrzmy na konkretny przykład. Rozważmy moment w historii – jeden z najtragiczniejszych w XX w. – i zobaczmy jak fotografia sobie z tym poradziła.

Z końcem II wojny św. i zaraz po niej, zaczęła napływać z Niemiec masa fotograficznych dowodów. Miały one związek z wydarzeniami, z których okrucieństwa krok po kroku zdawano sobie sprawę, w miarę jak postępowała ofensywa aliantów w Europie. Tym zdarzeniem był Holocaust i jeśli fotograficzny dowód czegokolwiek mógł być uważany za niepodważalny, to właśnie ten, przypadek przerażającej zbrodni przeciw ludzkości. A świat nadal jeszcze próbuje go w pełni uchwycić – pomijając ogrom współczesnego fotograficznego materiału –  fotografowie nadal podejmują pracę, która odnosi się bezpośrednio i pośrednio do tego faktu. Fotograficzne archiwum Holocaustu stale rośnie.

Wówczas, odpowiedzi fotografii na Holocaust i wojnę generalnie nie zawsze były jednoznaczne i istnieje bogaty materiał, dotyczący tych zdarzeń, posługujący się metaforą lub poezją. Przypomina nam, że fotografia krzyżuje się z historią na różnorodne sposoby. Ale nawet tym, którzy fotografowali stosy ciał w obozach, trudno było ogarnąć to co widzieli. Niemcy kolektywnie zaprzeczali temu co się stało i do dzisiaj znajdują się tacy, którzy czynią to nadal, więc fotograficzny dowód był i jest niezbędny.

I nie jest ważny rodzaj dowodów, pod warunkiem, że są uzyskane bezpośrednio. George Rodger był pierwszym fotografem, który dotarł do obozu koncentracyjnego Bergen-Belsen. Potem przypomniał, że w jednym momencie podczas robienia zdjęć z przerażeniem zdał sobie sprawę, że realizuje aranżację układu zwłok w harmonijnej kompozycji w wizjerze. Ale to, oczywiście jest pierwszorzędnym celem i zadaniem fotografa, zrobienie możliwie najlepszego zdjęcia. Później w 1945 r. broszura KZ: Five Concentration Camps była dystrybuowana przez siły amerykańskie wśród ludności Niemiec, by poinformować, co czyniono przez te lata w jej imieniu. Fotografie mówiły same za siebie, ale też ktoś wydał te zdjęcia i ktoś zaprojektował tak książkę, by zdjęcia oddziaływały z wielką mocą.

Z drugiej strony, grupy Żydów, którzy ocaleli w obozach, zebrali razem wszelkiego rodzaju fotografie, które wpadły im w ręce i, bez środków do ich wydrukowania, na drukarskich prasach, ponownie je sfotografowali. Wykonali książkę wykorzystując kopiowane odbitki, by mogły być w ogóle dystrybuowane. O ironio, większość tego materiału pochodziła ze zbiorów własnych Nazistów, którzy fotografowali każdy etap eksterminacji Żydów i innych nacji, w celu stworzenia historycznej rejestracji akcji „oczyszczania”, mającej stanowić fundament III Rzeszy.

Również inni, dobrze znani fotografowie, fotografowali obozy. Lee Miller, kiedyś asystentka Man Raya, modelka i żona angielskiego surrealisty Rolanda Penrose’a, fotografowała zarówno Buchenwald i Dachau, pracując dla magazynu Vogue. Błagam cię byś uwierzył, że to prawda, relacjonowała swojemu wydawcy. Wybitnie modowy magazyn zamieścił wkrótce kilka z jej najbardziej graficznych zdjęć, i jak jej syn Anthony Penrose napisał:

Drukowanie prze Vogue’a materiału Lee stanowiło osiągnięcie w publikacjach mody, które nigdy nie zostało powtórzone. Drastyczne szczegóły i przemoc obecne w jej artykułach, uwydatniały się odważnie na stronach, akcentowane przez Alexa Krolla wyborem zdjęć i jego błyskotliwym układem  – tworząc coś, co może być tylko określone jako surrealistyczny efekt. Ponure szkielety zwłok Buchenwaldu zostały odseparowane przez kilka grubości papieru od stron zachwycających receptur przygotowywanych przez piękne kobiety, ubrane w luksusowe suknie.

Ten surrealistyczny efekt był również obecny w wydaniu magazyny Life z 7 maja 1945, który ukazywał zdjęcia Margaret Bourke-White. Na zdjęciach z Buchenwaldu, przy ponurych fotografiach śmierci i destrukcji Rodgera, Roberta Capy, Petera Stackpole’a i innych, umiejscowiono kolorowe reklamy, porady z zakresu stylu życia. I to właśnie leży w naturze ilustrowanych magazynów w erze gospodarki konsumpcyjnej. Ale jeżeli kilku ludzi zostało faktycznie zmuszonych do poważnego myślenia, po newsach fotograficznych pojawiających się w Vogue, to było to zasadne. Było nakazem chwili, by ukazywały się wiadomości o Holocauście – gdziekolwiek, również tu.

Możliwe, że pojedynczy fotograf lub jedna grupa fotografów jest enigmatycznym i niepewnym świadkiem historii, ale dziesiątki tysięcy dokumentujących holokaust materiałów, to zupełnie inna sprawa, nawet jeśli można by wziąć kilka z nich i sprawić, że wyrwane z kontekstu, będą mówiły cokolwiek innego. Fotografie z pewnością nie są „czysto” dokumentalnym zapisem, zazwyczaj potrzebują uzupełniającej dokumentacji, w postaci słowa, nim zaczną funkcjonować, jako najwyższego gatunku świadkowie. Zdjęcia z ewidencji tych, którzy mieli być transportowani do obozów, są poruszającym i gorzkim symbolem Holocaustu, ale jeśli ta sama fotografia zostaje przyklejona na karcie indeksu, razem ze szczegółami, związanymi z więźniem, staje się czymś jeszcze. Staje się ewidencją.

Istnieją pewne przykłady akademickich opinii, wywodzących się głównie z teorii marksistowskich, które są szczególnie podejrzliwe wobec fotografii, zwłaszcza wobec jej roli, jako świadka. Mówiąc prosto, co nam mówi fotografia? Pyta krytyk Susan Sontag. Dramaturg Bertold Brecht posłużył się przykładem koncernu zbrojeniowego Kruppa. Fotografia fasad nic nam nie mówi o tym co dzieje się w środku. Jeśli nawet fotograf zyskał dostęp i fotografował broń na linii montażu, to jeszcze nam nic nie mówi w jakim celu ją produkowano /z wyjątkiem oczywistych powodów/ kto je zaordynował, i tak dalej. Fotografie same w sobie nie oskarżają Kruppa, ale mogą pomóc. W każdym przypadku w sądzie, każda krytyka czy teza, jest budowana z dowolnej liczby małych faktów prowadzących do stworzenia finalnego argumentu.

Ale możliwe, że proste zaświadczenie i ewidencjonowanie takiego wydarzenia jak Holocaust może być niewystarczające dla tych dążących do zrozumienia tego, co jest prawie nie do pojęcia? I tak możliwe jest pocieszenie poprzez sztukę. Po wojnie pewna liczba fotografii została opublikowana. Przedstawiały one straszne wydarzenia w sposób zawoalowany i poetycki, a jednak oddziałujący głęboko na odbiorcę.

W 1946 r. fotograf Pierre Jahan opublikował książkę we współpracy z Jeanem Cocteau – Deth and the Statues. Johan odkrył stos posągów w Paryskich złomowiskach i magazynach, zrzuconych ze swoich cokołów przez Nazistów w celu przetopienia ich dla pozyskania metalu. Były tam pomniki z cmentarzy, pozbawione korpusów, głowy, czaszka sfotografowana w czasie, kiedy inni fotografowali ludzkie cmentarze. Te proste fotografie roztrzaskanych posągów mówią wymownie – nie bezpośrednio o obozach – ale o barbarzyństwie, o utracie, zaśmiecaniu i zbrukaniu kultury, i artykułują jedną z najwspanialszych odpowiedzi francuskiego fotografa w kwestii wojny, udowadniając, że poezja jest czasami tak samo konieczna, by zrozumieć, jak rzeczowa dokumentacja. Jak Cocteau  napisał w swoim towarzyszącym tekście:

Na pracę poety, /której nie można się wyuczyć/ składa się cytowanie przedmiotów świata, które stały się niewidoczne ze względu na spowszednienie, w niezwyczajnych pozycjach, które uderzają w duszę i nadają im tragiczną moc.

Jesteśmy dalecy, jak to tylko możliwe od ubarwiania dokumentalnych odpowiedzi stworzonych przez Georga Rodgera i innych, a jeszcze fotografie takie jak Jahana stają się nie tylko częścią fotograficznej historii fotografii, ale historii kultury. A to, oczywiście, nie jest niezmienna prawda. Tak jak fotografia, historia jest konstruktem ciągle zmieniającym się, zawsze otwartym na reinterpretacje.

                                      poprzedni             następny post