W STORNĘ PEJZAŻU SPOŁECZNEGO... - r. IV

Geniusz Fotografii 

Rozdział IV : W DRODZE

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

Foto

Roger Mayne /English, b. 1929/

Southan Street North Kensingotn 1956-61

Gelatin silver print

Inaczej niż w USA czy Europie,  Wielka Brytania nie miała tradycji fotografów fotografujących na ulicy. Miejsca, o których można powiedzieć,  że dla brytyjskich fotografów są ich "własne, oswojone" to wybrzeże. Było kilka głównych wyjątków,  a jeden z najbardziej udanych przykładów dzieł tego rodzaju,  eksplorujących brytyjskie,  uliczne życie,  to prace Rogera Mayne’a w Londynie,  w latach 50.

Fotografie uliczne Mayne’a wyróżniają się w historii fotografii brytyjskiej,  po trosze z powodu ich wibrującej witalnością  oryginalności,  a po części,  ponieważ były robione w okresie relatywnie jałowym dla fotografii brytyjskiej,  aczkolwiek zostaną uznane za wybitne w uniwersalnym wymiarze.

Najbardziej znane serie fotografii Mayne’a zrobione zostały w i wokół jednej londyńskiej ulicy,  Southam Street w Północnym Kensington,  w przestrzeni znanej, jako  Notting Dale, a obecnie Notting Hill. Obrazy te miały wtedy opinię bardziej łobuzerskich niż teraz,  mieszanka klasy pracującej, imigrantów z Karaibów i zewsząd, oraz śmiałych przedstawicieli bohemy klasy średniej, jak choćby sam Mayne i jego przyjaciel, pisarz Colin Macinnes, który umiejscowił akcję swojej znanej powieści Absolute Beginners /1958/ właśnie tam.

Fotografie dzieci ulicy Southam Street Mayne’a, w szczególności, są czymś nowym i nieskrępowanym oraz stanowią rzadką jakość w brytyjskiej fotografii tego czasu. Są porównywalne do zdjęć nowojorskich dzieci autorstwa Helen Levitt, z łączącą je, niesentymentalną w charakterze, wylewnością i energią.

W ich w lekceważeniu poprawności technicznej i, co będzie się wydawać naciskiem na "proces" – to znaczy raczej chwytaniem doświadczenia ulicy, niż zewnętrznych realiów – a to może być związane z fotografią "strumienia świadomości",  w sposób nie do końca brytyjski. Te zdjęcia wyglądają na przypadkowe,  spontaniczne, ale warto zaznaczyć, że Mayne spędził 5 lat dokumentując Southam Street. Zdjęcia tak dobre, jak te, nie przychodzą tak łatwo.

W STRONĘ PEJZAŻU SPOŁECZNEGO

Problem fotografowania skał jest następującej natury - jak zrobić fotografię,  która wyraża i przywołuje więcej, niż mętny romantyzm. To możliwe do osiągnięcia - zarówno skały, jak i ulice są nośnikiem znaczeń i są to ważne dla nas znaczenia - ale każdy fotograf chce tworzyć nowoczesne fotografie, zdjęcia,  które komentują tu i teraz,  odnajdują zarówno łatwiejszy, jak i bogatszy charakter materii metropolii. Od pierwszego zdjęcia Boulevard du Temple zrobionego przez Daguerre’a,  ulice stały się miejscem polowań dla fotografów,  zwłaszcza dla fotografów amerykańskich lat 60. i 70.

Kluczowi fotografowie końca wojny,  którzy mieli wpływ na ten trend to Walker Evans i członkowie Photo League,  i dla nich to raczej Nowy Jork niż Paryż,  stał się kluczowym miastem. Z Nowego Jorku wyłoniła się fotograficzna wizja,  która była układem surowszym, niż humanistyczna uliczna fotografia praktykowana w Paryżu. I ta,  aczkolwiek nigdy nie została określona jako taka,  fotografia uliczna lat 50. w znacznej mierze należała do Szkoły Nowojorskiej i Szkoły Paryskiej. Byłoby przesadą powiedzieć,  że w stosunku do siebie były w opozycji,  ale postawy kulturowe  miały swe źródło w dwóch odmiennych podejściach.

Z Weegee i jego książki Naked City /1945/ wzięła się surowość,  skwapliwość,  nawet radosne pragnienie konfrontowania się z mroczniejszą stroną życia. Z Photo League i jej socjalno-dokumentalnych projektów wywodzi się zainteresowanie każdym aspektem życia ulicy w Nowym Jorku. Wolkerowi Evansowi zawdzięcza koncepcyjny sposób tworzenia rzeczy,  w którym aparat pracuje jak automatyczny pilot. Evans robił serie portretów w nowojorskim metro w późnych latach 30 i 40. ukrywając kamerę pod płaszczem. Mając niewielkie pojęcie o tym co kamera "widzi",  jedyne na co miał wpływ, to moment,  w którym naciskał spust migawki. Używał tej samej techniki na rogach chicagowskich ulic,  udowadniając fotografom,  że nie jest konieczne patrzenie w wizjer aparatu,  by efektywnie fotografować.

Styl stopniowo formował się, kształtowany przez te różne wpływy,  prawdopodobnie bez świadomości realizujących go. Ten styl był surowy,  bezpośredni,  niewybredny,  rytmiczny,  energiczny i filmowy w wyrazie. I nade wszystko,  kluczem była spontaniczność. Praktyki te wprowadzali w życie fotografowie  przesiąknięci do szpiku kości ideą fotografii ulicnej, artyści tacy jak  i Louis Faurer i Leon Levinstein.

O ironio,  dodatkowe inspiracje przyszły ze strony dwóch outsiderów - wygnańca Williama Kleina i urodzonego w Szwajcarii Roberta Franka. Podczas gdy wpływ Kleina był odczuwalny bardziej w Europie i Japonii, wielki wpływ na amerykańską fotografię lat 60. przyszedł ze strony Roberta Franka. Jego zgryźliwy obraz Ameryki rozwścieczył konserwatystów amerykańskiego świata fotografii,  ale też stał się wzorem dla następnej generacji młodych radykalnych fotografów w Nowym Jorku,  którzy natychmiast przyswoili sobie ironiczne podejście w manierze strumienia czasu,  jak Garry Winogrand,  Lee Friedlander,  Danny Lyon, Bruce Davidson i Joel Meyerowitz. Odrzucając to co postrzegali jako bigoterię humanistycznego podejścia,  zwrócili się w kierunku pospolitych tematów fotografowanych w manierze Kleina i Franka z tych samych przyczyn, by wydestylować ich  własne doświadczenie życia w aparacie fotograficznym.

Foto

Lee Friedlander /American, b. 1934/

Hillcrest, New York 1970

Gelatin silver print

Poprzez fotografowanie tego, czego prawie nie zauważamy,  maszty,  znaki i inne elementy infrastruktury ulicy,  które zaśmiecają nasze miejskie przestrzenie,  Lee Friedlander stworzył nową fotografię pospolitości. I poprzez włączenie od czasu do czasu siebie samego w obszar kadru,  deklarował,  że współczesna fotografia stanowi medium osobistej ekspresji, jest w tym samym stopniu dokumentem, co wizualnym dziennikiem

Lee Friedlander szeroko znany w latach 60. ze swych zdjęć miejskiej Ameryki,  na których rejestrował niefrasobliwe i chłodne, ale też wrażliwie tkliwe spojrzenie na dzień powszedni ulicy amerykańskich miast i przedmieść. Wydawało się, że jak Winogrand i inni z jego pokolenia,  fotografował nie po to by dokumentować społeczeństwo, ale z powodu bardziej osobistych pobudek. Pozornie, przyczyny te okazały się przede wszystkim formalne. Friedlander używał rekwizytów ulicznych,  by zaburzyć malarską przestrzeń,  tworząc dziwną konfrontację skali i idei,  poczucia, że nigdy nie wiemy do końca gdzie jesteśmy. Stan wizualnej konsternacji zakłóca początkową radość tych zdjęć i mógł być opisany, jako skuteczna metafora dla naszego dzisiejszego poczucia wyobcowania.

Pejzaże uliczne Friedlandera,  z jego krzywymi autoportretami,  stały się ogromnie inspirujące. Słupy telegraficzne dzielące kadr są w tej chwili kliszą, ale wczesne zdjęcia Friedlandera,  w których zamieszczał mniej lub bardziej wymyślne urządzenia, nadal jeszcze oddziałują mocno. Wizualny dowcip i graficzny kaprys sięgają głębokiego akordu. I mogą być odczytywane,  jak napisała Martha Rosler,  jako rejestrowanie "gdziekolwiek od fotozabawy do metafizycznej konsternacji".

Rosler scharakteryzowała także Friedlandera jako "samotnego typa w zwariowanym,  mechanicznym świecie". Ale to może tłumaczyć urok jego prac. Obrazy miasta,  sprytne autoportrety błyskotliwie dokumentowały,  zarówno wizualnie i emocjonalnie,  nasze doświadczenie nowoczesnego miasta.

Foto

Garry Winogrand /American, 1928-84/

American Legion Convention, Dallas, Texas 1964

Gelatin silver print

Był tak wielki, jak wirtuoz kamery 35 mm Cartier-Bresson. Wizja świata Garry Winogranda była mało pozytywna i humanistyczna. "Nie kochaliśmy życia" - napisał kiedyś i tym samym perfekcyjnie zreflektował pesymistyczną naturę swojej wizji.

Ta fotografia jest typowa, perfekcyjna - ani klasyczna,  ani oczywista - aranżacja form w obrębie kadru. Nasze spojrzenie oczywiście skupia się na niepełnosprawnym mężczyźnie,  najwidoczniej porzuconym, zdanym na własne siły w tym nieczułym świecie,  nieświadomym swej sytuacji. I wygląda na to, że Winogrand był również obojętnym, nie troszczącym się, a nawet bezlitosnym fotografem. Jego poczucie humoru – a ten pierwiastek jest obecny w jego zdjęciach – ma tendencję do bycia gorzkim, nawet cynicznym w swoim wyrazie – ale nie został uznany za potencjalnie kluczowego fotografa swojej generacji, nie bez powodu, a jego praca była o wiele bardziej złożona, niż to sugerują, pozornie nieco satyrycznie pierwsze wrażenia. Był zainteresowany wszystkim i niczym na ulicy, ale aczkolwiek dążył do poddania osobistej analizie tego, co zobaczył, mamy do czynienia nadal z dokumentem – błyskotliwy dokument niespokojnego i fascynującego okresu najnowszej historii Ameryki.

O Winograndzie mówiono tak samo, jak o Martinie Parr, że nie dbał bardzo o ludzi, których fotografował, często wystawiając ich na pośmiewisko. Naturalnie, jego wizja była ostra aż do punktu uszczypliwości, ale tak jak Parr umiał być czuły, bywał też okrutny, i to jego pesymizm zwykle brał górę. Tak naprawdę, jego ogromna, rozległa praca jest porywająca i posępna na przemian. Ale w szczytowym okresie swojej twórczości był najlepszym ulicznym fotografem.

Ich radykalizm należy podkreślić, nie miał u podstaw charakteru politycznego - chociaż dążyli do bycia nieco buntowniczymi i niezadowolonymi - ale w przedmiocie fotografii uwypuklali raczej osobiste doświadczenie, niż zajmowali się projekcją socjo-politycznego punktu widzenia. W 1966 r., liderzy tej generacji amerykańskich fotografów brali udział w poważnej wystawie zorganizowanej przez nauczyciela i kuratora Nathana Lyonsa w George Eastman House w Rochester. Zatytułowana została  Toward a Social Landscape – wystawione zdjęcia opisywały socjalny pejzaż Ameryki zainspirowany punktem widzenia Franka, ale jak Nathan Lyons podkreślił w eseju zamieszczonym w katalogu, osobista wymowa tych fotografii znaczyła dużo, jeśli nie więcej, niż ich publiczny wymiar. Innymi słowy zdjęcia nie były raczej raportem o kondycji Ameryki, lecz o zaangażowaniu emocjonalnym fotografów, a socjalny pejzaż przedstawiony w fotografiach był spoiwem w wizjerze kamery i w umysłach fotografów – i dlatego był to w równej mierze malarski, jak rzeczywisty pejzaż.

Kolejnym kluczowym zwolennikiem ‘socjalnych pejzażystów’ był John  Szarkowsi z MoMa, nie dlatego, że chciał działać w opozycji do swego poprzednika Edward Steichena,  ale dlatego,  że rozpoznał w tym nurcie coś,  co zwiastuje zmiany, które nadejdą. Ich cele pojawiły się jako antyteza fotożurnalimu, sponsorowanego przez Steichena i koncepcyjnie tak było, a rzeczywiście po prostu próbowali robić to, co poważni fotografowie czynili od zawsze, nadawali sens światu na własnych warunkach.

W 1967 r. Szarkowski zorganizował inną kluczową wystawę dekady: Winogrand, Fiedlander i Diane Arbus – skutecznie namaszczając trio do roli czołowych fotografów ich generacji. W swojej przedmowie do New Ddocuments, Szarkowski wyjaśnił tę najważniejszą zmianę w fotograficznej ekspresji w kilku wymownych akapitach.

Większość z tych, którzy byli określani mianem fotografów dokumentalnych pokolenie wcześniej, co było nowym znakiem identyfikującym, tworzyło swoje fotografie w związku ze swoim zaangażowaniem w sprawy społeczne. Ich celem było pokazanie tego, co złe w świecie i miało na celu nakłonienie kolegów do podjęcia działań oraz uczynienia świata lepszym.

W minionej dekadzie nowa generacja …. skierowała ostatecznie to dokumentalne podejście w kierunku bardziej osobistym. Ich celem stało się nie reformowanie życia, ale poznanie go. Ich prace zdradzają sympatię – niemal miłość – do niedoskonałości i słabości społeczeństwa. Akceptowali rzeczywisty świat, pomimo zagrożeń ze strony tego świata, jako źródło wszelkiego cudu, fascynacji i wartości  – nie mniej cennych, przez to, że irracjonalnych.

…. Ich wspólną cechą jest powszechne przekonanie, że warto patrzeć na pospolitość, i odwaga przyglądania się temu z minimum teoretyzowania.

Garry Winnogrand, na przykład, był gadatliwym, pesymistycznym mężczyzną, który odnalazł to w prostokącie swego wizjera, mógł uwiecznić obraz, tak, jak go postrzegał lub raczej, jak rejestrował to jego aparat. To może brzmieć jak wypowiedź Cartier-Bresson, ale gwoli prawdy, jego cele były inne:

„Fotografuję dla odnalezienia świata takim, jak wygląda na fotografii?”

Tak jak to było z większością amerykańskiej sztuki tego czasu, jak było z Frankiem i Klainem, dla Winogranda akt fotografowania stawał się ważniejszy niż to, co fotografował. „Fotografuję, więc jestem” – można powiedzieć. Zainteresowanie fotografią amerykańskich muzeów sztuki wzrosło dziesięciokrotnie w latach 60. i tak fotografowie generacji Winogranda, nawet ci nominalnie tworzący w dokumentalnej manierze, uzyskali nową przestrzeń dla swoich prac, ściany galerii. To ośmieliło ich do tworzenia całkowicie osobistych prac, dla niczyjej, a jedynie własnej satysfakcji – no może jeszcze kuratora lub dwóch. Był to znaczący krok do uwolnienia fotografów takich jak Winogrand i Friedlander od ślęczenia nad komercyjnymi zleceniami.

To także uwalniało ich, mogą twierdzić niektórzy, od jakichkolwiek sensownych treści, z wyjątkiem artystycznej dyspozycji wobec formy w obrębie ramy fotografii lub niejasnych osobistych rozważań, a to było głównym zarzutem wobec fotografów ulicy lat 60. i 70. Ich prace były pełne formy lecz nie treści, zwłaszcza szło o ignorowanie socjalnych realiów tego, co było przedmiotem fotografowania. To prawda w pewnym zakresie, ale tylko w tym zakresie, nawet dla takiego fotografa jak Winogrand, który zaadoptował  podejście „karabinu maszynowego”, do robienia zdjęć – w chwili śmierci pozostawił 2500 rolek nie wywołanych filmów, 90000 nieobejrzanych zdjęć – pogląd na świat, który tak mocno przedstawił w swoich pracach. Może być charakteryzowany jako Cartier-Bresson z kwaśną miną. Był na pewno wielkim wirtuozem kamery 35 mm, jak francuski Mistrz, ale też był agresywnym, czasami okrutnym fotografem, jego zdjęcia zawsze balansują na krawędzi mizantropii, chociaż rzadko przekraczają jej granicę. Jak wyraził się o nim jego kolega, fotograf ulicy Joel Mayerowitz: „przedstawiał operację na otwartym sercu ulicy. Rozrywał ciało, łamał kości by dostać się do serca, ale niekiedy, gdy to wyszło na jaw, umiał działać ze szczególną powściągliwością.”

Obszarem polowań Winogranda były wszelkiego rodzaju publiczne zgromadzenia, ale, pomimo że to może budzić podejrzenia o powierzchowność, o to, że fotograf dotykał zaledwie powierzchni rzeczywistości, to jego aparat ciął z precyzją skalpela, a artysta wyposażony był w analityczny zmysł obserwacji Balzaka. Jego ludzka komedia lat 60 i 70. pozostaje jedną z najbardziej wnikliwych fotograficznych rejestracji Ameryki, którymi dysponujemy z tego okresu.

Kiedy Tony Ray-Jones wrócił do Anglii w połowie lat 60., po okresie studiów fotografii w USA, odbierał Brytanię jako fotograficzną pustynię. Patrząc na swój rodzinny ląd, jakby widział go po raz pierwszy, inspirował się dokumentowaniem Anglików na sposoby, które miały daleko idące konsekwencje dla brytyjskiej fotografii.

Foto

Tony Ray-Jones /English, 1941-72/

Derby Day 1967

Gelatin silver print

Tematem Reya-Jonesa było wybrzeże i angielskie zwyczaje, częściowo dlatego, że był to czas, gdy Anglicy przebywali na wybrzeżu, częściowo, że Anglikom zmniejszył się stopień ich wrodzonej rezerwy i starali się być mniej powściągliwi w wyrażaniu siebie. Dlatego do potencjalnie bogatego obszaru obserwacji dodał spojrzenie, które było nie tylko humorystyczne, ale zabarwione nutą surrealizmu, którą wyniósł z filmów Jeana Vigo i fotografii Billa Brandta. Miał też oko wyszlifowane formalną wirtuozerią, nabytą od najlepszych amerykańskich fotografów ulicy jak Garry Winogrand i Robert Frank. A zaszczepiając nowe pomysły, subiektywnym podejściem dokumentalisty swych amerykańskich mistrzów, Ray-Jones tchnął nowe życie do brytyjskiej fotografii wraz z takimi postaciami jak David Hurn, Ian Berry i John Benton Harris.

Rezultatem jest, jak na fotografii Darby Day, zdjęcie formalnie złożone, eksponujące słabości charakteryzujące Anglików. Koń wchodzący do budki telefonicznej, podczas gdy mężczyzna koncentruje się na jedzeniu lodów. Jest to oczywiście fikcja, a Ray-Jones wymyślał fikcyjną wizję Anglika, opartą na stereotypach. Pokazał Brytyjczykom obraz ich samych siebie, z którego mogli się pośmiać, ale, który mogli również docenić. Brakuje nieco politycznego kontekstu, ale była to wizja do pewnego stopnia prawdziwa.

Foto

Chris Killip /Manx, b. 1946/

Crabs. Kinningrowe, 1981

Gelatin silver print

Jeśli spojrzeniu na Anglię lat 60. Tony Ray-Johnsona brakowało politycznego kontekstu, to fakt ten nie dotyczył fotografów angielskiego pejzażu społecznego lat 80., a do nich należeli John Davies, czy Chris Killip. Wybrzeże zobrazowane w piaszczystych zdjęciach depresji północno-wschodniej ery Margarette Thatcher, autorstwa Killipa, jest zupełnie innym miejscem niż przytulne przybrzeżne ośrodki fotografowane przez Ray-Jonesa.

Killip fotografował północno-wschodnie wioski Skinningrove, Północny Yorkshire i Lynemouth w Northumberland. W  Lynemouth fotografował życie ok. 40 objazdowych obozowiczów, którzy z trudem zarabiali na życie z odrzutów węgla wyrzucanego przez lokalne kopalnie. Tak jak praktykował to zazwyczaj,  Killip spędzał wiele czasu na poznawaniu swoich tematów i bohaterów, więc jego zdjęcia, kiedy i jak to tylko było dla niego możliwe, są robione jakby „od wewnątrz”,  .

Skinningrove jest rybacką wioską, połączoną z obszarami miejskimi, pomiędzy Tees i malowniczym portem rybackim w Whitby. Jak mówią, ludzie, którzy żyją nieopodal Skinningrove, „są to miejsca, gdzie się je własne dzieci”, a to definiuje to miejsce – bieda, bezczelna i odporna na podniesienie swojego statusu przynajmniej w końcówce lat 80, klasa robotnicza. Ten obraz nie dopuszcza łatwo do swoich tajemnic. To prawie wyjaśnia dlaczego najwyraźniej sprzeczne słowa „dokumentalny” i „poetycki” są często używane w połączeniu ze sobą. Jest to obraz o czekaniu, o mężczyźnie, kobiecie, dziecku w wózku i dwóch czujnych psach trzymanych w napięciu, w zdecydowanej postawie czujności, mężczyźnie, w szczególnej determinacji wypatrującego w morze. Na co oni czekają? Na powrót łódki do portu? Skrzynka krabów obok kobiety sugeruje, że co najmniej jedna z nich wróciła już z połowu, ale w małej wiosce dopóki ostatnia łódź nie zakotwiczy bezpiecznie w porcie, na wybrzeżu będzie się z niepokojem jej wypatrywać i na nią czekać.

Jeżeli Winogrand był Balzakiem, Lee Friedlander jest Floubertem, chłodnym i klinicznym. Jeżeli naturalnym zainteresowaniem Winogranda byli ludzie, to Friedlandera rzeczy i miejsca. Chłodniejszy od wielu mu współczesnych i poprzedników, Friedlander temperamentnie był bliższy Wolkerowi Evansowi, niż Robertowi Frankowi. W 1960 r. zaczął odwiedzać terytorium Walkera Evansa, małomiasteczkowy amerykański pejzaż, na swój sposób oszałamiająco świeży. Dekonstruował go w swoim wizjerze, łamiąc jak kubistyczny malarz, rearanżując krajobraz linii elektrycznych i znaków podmiejskiej Ameryki, do formalnie złożonych fotografii,  które dały nam całkowicie nowe spojrzenie na codzienność. Jednocześnie, jego chłód był niepokojący,  sugerujący,  że nie wszystko do końca było w porządku. Jego prace opowiadały nie o pospolitości,  ale o alienacji podmiejskiej egzystencji.

Jak Eugene Atget, Friedlander jest jednym z encyklopedycznych fotografów.  Podróżował przez całe USA,  rejestrując pejzaże ulic,  oczywiście,  ale też pejzaż natury,  drzewa,  kwiaty,  muzyków jazzowych,  swoją rodzinę,  akty i samego siebie. Patrząc na jego dokonania z przedziału około 45 lat, myślimy, że, jeśli jacyś fotografowie zasłużyli na miano protoplastów kronikarskiej metody,  to jest to na pewno Friedlander. Jego dzieła zebrane można zdefiniować jako, na wzniosłym poziomie diariusz przeciętnego amerykańskiego Jana Kowalskiego - inwentarz rzeczy wszystkich związanych z Ameryką. Mniej więcej wynalazł ikonografię, która była eksploatowana i nadal jest owocnie badana,  przez amerykańskich fotografów.

Lee Friedlander oswoił ikonografię Franka,  jak uczynił to niebawem w krótkim odstępie czasu Winogrand i inni fotografowie. W latach 1970. młody fotograf z Nowego Jorku,  Stephen Shore spędził 2/3 dekady pracując nad dwoma projektami pochodzącymi z wypraw wzdłuż i w szerz kraju: American Surfaces /1972-73 i Uncommon Places /1973-79/. Pierwsza zarejestrowała na aparacie 35 mm, nie tylko interesujące miejsca napotkane przez Shore’a,  ale też wnętrza moteli,  w których się zatrzymywał,  a nawet jedzenie,  które spożywał. Fotografowałem moje życie - powiedział. Zatem zdjęcia w American Surfaces nie były po prostu w stylu "migawek",  one były "migawkami" sensu stricte. Aczkolwiek,  kiedy prezentował je jako wielką siatkę wydruków– w Light Gallery w Nowym Yorku w 1973,  były one bliższe duchem nowemu nurtowi organizującemu świat sztuki - sztuce konceptualnej.

W następstwie tego projektu, Shore wyruszył w drogę ponownie,  ale tym razem wziął dużą kamerę i fotografował w duchu Walkera Evansa. Uncommon Places były oczywiście pospolitymi miejscami,  uczynionymi niecodziennymi poprzez elegancję precyzyjnej wizji Shore’a. Obfotografował Yosemite Valley,  gdzie Anselm Adams zrobił wiele ze swoich najlepszych fotografii i pokazał nie wznoszące się klify, ale grupę piknikujących nad rzeką Merced River. Adams fotografował Yosemite jako nieskalane pustkowie,  Shore jako podmiejski plac zabaw.

                                        poprzedni     następny post

ZAINTERESOWANY FOTOGRAF - r. III

Geniusz Fotografii 

Rozdział III : JAKIEŚ DECYDUJĄCE MOMENTY  /MOŻE/ ?

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

Foto

W. Eugene Smith /American, 1918-78/

The Walk to Paradise Garden 1946

Gelatin silver print

Początkowo wielka fotografia  odkupienia Eugene Smitha  The Walk to Paradise Garden został odrzucona przez magazyn Life,  ponieważ nie były widoczne na fotografii twarze dzieci,  ale stała się jedną z kluczowych na wystawie Edwarda Steichena z 1955 r. The Family of Man. Została wybrana,  by być ostatnim akcentem, wrażeniem,  jakie wyniosą ze sobą odwiedzający wystawę.

Obraz dwojga dzieci wędrujących ręka w rękę przez zalesioną ścieżkę w kierunku światła, jasno symbolizował nadzieję związaną z przyszłością. Rzeczywiście,  cała wystawa sygnalizowała to,  że przynajmniej dla USA,  był to czas zamknięcia okresu II wojny światowej i, jeśli świat zaadoptuje amerykańskie wartości,  wtedy te dzieci i inne jak te, mogłyby mieć lepszą przyszłość, niż ich rodzice.

Dla Smitha, ta fotografia miała także wielkie osobiste znaczenie - oprócz tego, że migawka uwieczniła jego dzieci. W maju 1945 r.,  kiedy obsługiwał kampanię na wyspie Okinawa,  Smith był kilka razy ranny, przeszedł kilka operacji i spędził więcej niż dwa bolesne lata na ratowaniu zdrowia. Kiedy w końcu zmusił się do wzięcia ponownie aparatu do ręki, The Walk to Paradise Garden było podobno pierwszym zdjęciem,  które zrobił,  co dla niego osobiście oznaczało odrodzenie.

Fotografię, nazwaną za intermezzem do opery Fredericka Deliusa A Village Romeo and Juliet,  zdominowała wyraźnie sentymentalna konwencja, podobnie jak ekspozycję The Family of Man - i za to bardzo ją krytykowano. Ale czasami sentymentalizm ma swoje głębokie uzasadnienie. A prosta fotografia Smitha,  sentymentalna czy nie,  odrodziła jego życie i wybitną karierę.

ZAINTERESOWANY FOTOGRAF

Kulturalny pejzaż powojennej Europy został zdominowany przez dwie intelektualne ideologie,  w dużej mierze,  ale nie całkowicie, kontrastujące ze sobą,  które generalnie zdeterminowały życie kulturalne kontynentu i nie mogły nie dotknąć fotografii. W ogólnym zarysie,  egzemplifikowały pozytywne i negatywne reakcje na wojnę. Po stronie negatywów,  że tak powiem,  była filozofia,  która zaprzeczała lub chciała przekierować nasze społeczne impulsy. Mieliśmy do czynienia z takim bałaganem,  że jedyną sensowną rzeczą było wycofanie się do wewnątrz,  do siebie i bycie odpowiedzialnym wyłącznie za własne działania. Tą filozofią był egzystencjalizm,  a jego podstawową doktryną wiary było przeświadczenie o randze indywidualnego, osobistego definiowania wszystkiego - przykazanie,  które znalazło żywy odzew wśród wielu fotografów.

Magnum,  jest przykładem pozytywnej, zakorzenionej społecznie odpowiedzi na wojnę. Było to humanistyczne podejście i przez pewien czas to ono było ważniejsze, niż egzystencjalizm w sztuce i fotografii. Styl dokumentalnej fotografii małych aparatów czasów przedwojennych wykreował nowe spojrzenie na problemy społeczne, egzemplifikowane przez Capę, Cartier-Bressona i zaprzyjaźnionych z Magnum fotografów oraz stał się znany, jako podejście zaangażowanych społecznie fotografów. Surowa fotografia społeczno-dokumentalna lat 30. z jej surrealistycznym i voyerystycznym podejściem,  stała się lżejsza,  bardziej liryczna,  a nade wszystko,  mniej cyniczna jak napisał Jean-Claude Gautrand.

Podczas lat 50.,  potrzeba odkrywania i celebrowania na nowo ludzkiej godności była nawet bardziej gwałtowna, niż po 5 okrutnych latach wojny.

To nie znaczy,  że ignorowano problemy świata - śmierć,  katastrofę i destrukcję, w niewielkim stopniu wstrzymane przez V-J DAY,  ale wielu fotografów aktywnie próbowało być bardziej empatycznymi, niż natarczywymi i rejestrowali banał i rutynę raczej,  niż otwarcie egzotykę. Aktywnie promowali takie wartości jak nadzieja, odwaga i wprowadzali do fotografii łagodny humor. Przeważał francuski styl,  zauważalny w filmach i powieściach,  współgrający ze statusem klasy pracującej i małej burżuazji,  skupione na starej klasie pracującej peryferii Paryża, ulegający dynamicznym zmianom. Fotografowie tacy jak Robert Doisneau,  Isiz,  Willy Ronis, także członkowie Magnum jak Marc Riboud i oczywiście Cartier-Bresson,  definiowali istotę tego podejścia,  które zyskiwało światową popularność, częściowo z racji jego cech humanistycznego pozytywizmu,  częściowo, ponieważ idea samotnego fotografa przemierzającego ulice miasta z małym aparatem,  utrwalającego ulotne chwile życia,  była perspektywą kuszącą dla niejednego.

W okresie powojennym,  jeden fotograf uosabia krucjatę fotoreportażu,  zarówno w jego niezależności, jak i osobistym poczuciu moralnego imperatywu jednostki.  W. Eugine Smith był,  jak Robert Capa gwiazdą wojennej fotografii magazynu Life. Ciężko ranny w potyczkach na Pacyfiku,  po długiej rekonwalescencji,  można powiedzieć,  że ponownie wystartował ze swoją fotograficzną karierą robiąc zdjęcie swym dwojgu dzieciom,  wędrującym ręka w rękę, w górę leśną ścieżką, w kierunku nasyconej światłem przestrzeni.  Fotografię,  nieco egzaltowanie zatytułował artysta "Spacer ku rajskiemu ogrodowi". Zdjęcie było nieznośnie pretensjonalne,  ale wyrażało nadzieję po pogromie faszyzmu.

Smith poszedł w kierunku stworzenia kilku klasycznych foto-historii dla magazynu Life. Jego działania charakteryzowały intensywność,  przewrotny styl i wydziwianie oraz kłótnie z edytorami Life’a . Odchodził  lub był zwalniany kilka razy w czasie swojej burzliwej kariery w Life. Dla Smitha fotoreportaż był dziełem sztuki, a on był jego głównym artystą. Potrafił spędzić miesiące raczej, niż dni, czy tygodnie, na przygotowaniach,  ignorując ograniczenia budżetowe. Nalegał na pieczołowite wykonanie jego własnych odbitek, które zwykle były bardzo mroczne, pełne rembrandtowskiego światłocienia, dodatkowo i przesadnie podkreślane chemicznym retuszem. Następnie upierał się przy układzie i projektowaniu swoich własnych historii - a to nieuchronnie prowadziło do większej liczby, przewidzianych wcześniej dla materiału stron, krótko mówiąc, jak więcej niż jeden wydawca Life’a podkreślał, był dla redakcji jak pryszcz na tyłku, ale rezultaty, które osiągnął wydawały się warte tych kłopotów.

Z perspektywy Ameryki lat 50. XX w istniały wiejskie lub raczej jej podmiejskie obszary, cieszące się bezprecedensową prosperity pod rządem Eisenhowera, współgrające z latami 30., które wielu innym bardzo źle zapisały się w pamięci. Najbardziej znane Smitha to Life Stories - Country Doctor /1948/, Nurse Midwifei Spanish Vilage /1951/  Man of Marcy /1954/, spojrzenie na misję medyczną dr Alberta Schweitzera pracującego w Afryce – były one w idealnej zgodzie z czasami. Wykazywały empatię wobec bohaterów, przedstawiane z pozytywnej perspektywy i były bardziej niż lekko sentymentalne w wymowie. Ale Smith był przedziwną mieszanką. Zarówno sentymentalny, jak i twardy, a jego własne wewnętrzne zapętlenia wydawały się świetnie egzemplifikować sprzeczności nie tylko samej fotografii, ale fotoreportażu. Jak sam to znakomicie ujął:

Jestem ciągle rozdarty pomiędzy postawą dziennikarza, który jest rejestratorem i interpretatorem faktów, a twórczym artystą, który często jest w niezgodzie poetyckiej z nagimi faktami.

W 1955 r. Smith i Life ponownie się rozstali, artysta wstąpił do Magnum. Agencja zabezpieczyła go zleceniami dotyczącymi Pittsburga, Pensylwani do książki Stefana Loranta, pracą, która przewidziana była na kilka tygodni i wymagała zrobienia około 100 fotografii. Dwa lata później, projekt pittsburski obrodził wieloma tysiącami negatywów, a Magnum straciło płynność finansową, przekazując subsydia Smithowi, podczas gdy on odrzucał inne zlecenia, by móc dokończyć tę opowieść tak, jak ją widział.  Ostatecznie, kiedy Magnum udało się ją sprzedać magazynowi Life za znaczną kwotę, Smith odrzucił ją, ponieważ magazyn mógł przeznaczyć tylko połowę z ilości stron, na które w odczuciu artysty temat zasługiwał. Pittsburska historia nigdy nie została opublikowana w sposób, który satysfakcjonowałby Smitha, nie było więc niespodzianką, że artysta w 1958 r. porzucił Agencję.

Potem jego reporterska kariera straciła nieco na ostrości, ale wtedy, we wczesnych latach 70. wyjechał do Japonii i stworzył opowieść, która była najbliższa realizacji jego celu: spojenia dziennikarstwa i prawdziwie dobrej fotografii w kompleksową narrację. Fotografował rybacką wspólnotę Minamata drastycznie doświadczoną zatruciem rtęciowym, pochodzącym z odpadów wrzucanych do zatoki, z pobliskiej fabryki. Smith został ciężko pobity przez bandytów wynajętych przez właściciela przedsiębiorstwa, ale zdążył zakończyć projekt, który stał się casus celebre w Japonii, gdy w końcu w 1975 r. został opublikowany w postaci mocnej w wymowie książki.

Za punkt kulminacyjny tendencji humanistycznej, zazwyczaj uważa się wystawę Edwarda Steichena z 1955 r. w MoMa – The Family of Man. Wystawa oczywiście sprostała celowi bycia największą fotograficzną ekspozycją wszechczasów i była też jednym z najbardziej szerokich spojrzeń na zagadnienie, ale także uwypuklała rozbieżności humanistycznej tendencji w fotografii. Początki wystawy, co się często podkreśla, związane były z Magnum  i były pierwszym z wielkich projektów, których John Morris, przyjaciel Magnum z wczesnego etapu jej istnienia i edytor zdjęć Ladie’s Home Journal, zlecił Capie, Seymourowi i Rodgerowi przyjrzenie się codziennemu życiu ludzi na całym świecie. Realizacja People are People the World Over zaczęła się w 1947 r. i ostatecznie trwała w magazynie 12 miesięcy, obrazowała indywidualne historie jak This is a way World Washes czy This is the World Shops.

Foto

Leon Levinstein /American, 1910-88/

Untitled, New York 1954

Gelatin silver print

Przez wiele lat Leon Levinstein pracował na etacie rysownika, ale był też wybitnym, wytrwałym łowcą fotografii na ulicach Nowego Jorku. Faworyzował średnioformatową fotografię, dwuogniskową lustrzankę ze szlifowanym ekranem, umocowanym na wysokości talii. Mógł więc działać niezauważony.

Levinstein fotografował, zawieszony pomiędzy tradycją Foto-Ligii, można by więc określić go mianem humanisty, ale jak Helen Levitt, był to humanizm z twarzą Nowego Jorku - suche oczy, beznamiętne spojrzenie, a nawet bywa, że cyniczne. Jako łowca fotografii był kimś więcej niż tylko naśladowcą Weegee’ego, ale jak on miał wyczucie groteski, przerysowań postaci mocnego uderzenia szkoły Damon Runyonego.

Trzymając kamerę nisko i blisko swoich obiektów, patrzył na nie z ostrego kąta,  robił zdjęcia, na których  postaci wyłaniały się po przekątnej w obrębie ramy. Oznaczało to, że były nie tylko groteskowe, ale i potężne. To zdjęcie jest jednym z najlepszych przykładów tej metody. Otulona futrem kobieta góruje nad mężczyzną z zadartym nosem. Nie widzimy jej twarzy, można się tylko domyślać ich wzajemnej relacji, i oczywiście, to ona jest puentą zdjęcia. Jakkolwiek niski jest  mężczyzna, to jednak emanuje pewnością siebie i cały kontekst zdjęcia sugeruje, że ta relacja, czymkolwiek jest - sprytnego faceta-gangstera ze swoją dziewczyną, sutenera z prostytutką? - dotyczy  pieniędzy i władzy.

Levinstein daje wystarczającą informację, by pozwolić nam zgłębić tę zagadkę, ale te wydziwaczone pomysły, mimo że sugerowane przez kompozycję zdjęcia,  mogą się okazać całkowicie mylne. Równie dobrze może to być niewinna para odbywająca niedzielny, popołudniowy spacer.

Spośród wielu zdjęć Joan Colom zrobionych podczas późnych lat 50. i 60. dokumentujących Raval - dzielnicę chińską Barcelony - najbardziej sugestywne są rewiry prostytutek. Raval jest niebezpiecznym miejscem, a Colom jak zwykle fotografuje z leici umiejscowionej nisko z boku, bez patrzenia w wizjer, pod niskim kątem, wymuszając koncentrację na ciele i mowie ciała.

Foto

Joan Colom /Spanish, b. 1921/

Raval, Barcelona c. 1958-61

Gelatin silver print

Colom podobno był poirytowany faktem, że tylko jego zdjęcia zostały wykorzystane w Harlots, Whores and Strumpets /1964/ przez pisarza Jose Cela. Ale było to ostatecznie tematem książki, i była to zarówno zunifikowana grupa i kojarząca się z tym stylem życia, hulaszcza dzielnica Brcelony. Podobnie jak w fotografii Brassai’a prostytutek i ich klientów w Paryżu w latach 30., zdjęcia Coloma, jak tamte Leona Levinseina, były często rejestrowane z niskiego pułapu i miały osobliwą aurę czegoś robionego po kryjomu, jak podglądanie przez dziurkę od klucza lub ukradkowym spojrzeniem przez okno. Były w zasadzie portretami dziewcząt, ujętymi osobno lub w parach, czasami w interakcji z klientami. I jest język ciała, który jest najbardziej zaskakującą cechą tych zdjęć, środek wyrazu, za pomocą którego mógł zobrazować indywidualność i charakter.

Jak Edgar Degas w jego obrazach domów publicznych, Colom czasami ośmieszał swoich modeli. Natomiast u Degasa wydaje się to zawsze aluzją o charakterze mizoginii, a tak nie było w przypadku Coloma. Jego zdjęcia były pikantne, nawet jeśli w wyrazie zabawne, zawsze też sympatyczne. Nie do końca sprawdzały się w charakterze dokumentacji. Ktoś mógłby przypuszczać, że Colom był fetyszystą piersi i pup, tak często koncentrował się na tych częściach ciała, ale to oczywiście było dokładnie tym, co stanowiło atrakcję dla klientów.

Patrząc na to szczególne zdjęcie, nie można się powstrzymać od uśmiechu. Cała transakcja jest naszkicowana bez sentymentów, ale jeszcze z sympatią dla kobiety, co jest tak oczywiste jak to z Bellocq.

Temat ludzie są ludźmi trafił do Steichena i to on zdecydował o zmontowaniu słynnej wystawy w MoMa. Po wielu przygotowaniach, Family of Man została otwarta w 1955 r., prezentowała 503 fotografie autorstwa 273 fotografów, zarówno profesjonalistów jak i amatorów, z 68 krajów. Jak wskazuje tytuł, podstawowym celem tej ekspozycji było wzmocnienie poglądu, że ludzka rasa jest wielką, niekoniecznie szczęśliwą, ale jedną rodziną, w której poszczególni członkowie byli podskórnie tacy sami, dzieląc ze sobą te same nadzieje, obawy, lęki, problemy i radości.

Steichen próbował uczynić wystawę populistyczną, z optymistycznym przesłaniem i w tym sensie odniósł sukces. Fotograficznie skupiała przede wszystkim reporterów z humanistycznej szkoły, stając się, ktoś mógłby tak powiedzieć, najobszerniejszym foto-esejem wszechczasów. Wystawa krążyła po całym świecie /zwłaszcza, co było istotne, pokazywano ją w Moskwie/ pod auspicjami Agencji Informacji, a książka była i jest nadal wznawiana, odkąd powstała wystawa. Była to ekspozycja, którą pokochała publiczność, ale mocno krytykowana przez intelektualistów, dla których stała się zbyt łatwym celem.

Atakowano ją za sentymentalizm i uproszczony przekaz, który był ckliwy i w charakterze hollywoodzki. Jedną kwestią jest wyedytowanie obrazkowej historii w Ladie’s Home Journal, opowiadającej jak ludzie na całym świecie piorą, czy robią zakupy, inną – że stała się też  interesującym i trafionym ćwiczeniem w socjologicznych porównaniach. Ale kiedy wyniesione do pojedynczego, tak głośnego eksperymentu jak Family of Man, przesłanie to staje się tak ogólne, że prawie bez znaczenia, odwołując się do emocji najszerszego kręgu odbiorców i nie podejmując prób analiz istotnych historycznie i politycznie. „Uniwersalne” przesłanie Steichena ignorowało zasadniczy fakt. Pomimo tego, że ludzie na tej planecie mają rzeczywiście te same nadzieje i lęki, historia i polityka dowodzi, że nie możemy ogarnąć tych wszystkich obaw, czy zrealizować tych nadziei i mierzyć jednakową miarą wolności, ekonomicznej potęgi, możliwości. Jak Phoebe-Lou Adams zaznaczył, w uszczypliwym wywiadzie dla Atlantic Monthly:

Jeżeli dobra wiara pana Steinhena nie działa, to może się to dziać dlatego, że był tak skupiony na fizycznych podobieństwach, które jednoczą, iż nie wziął pod uwagę nieuchwytnych przeświadczeń i preferencji, które dzielą człowieka na przynależnego do krajów, partii i klanów. Oraz zapomniał całkowicie, że kłótnia rodzinna może być tak ostra, jak konflikt każdego innego rodzaju.

Ekspozycja The Family of Man usunęła politykę partyjną z obrazu świata, ale jak prawie wszystko, co adoptuje tę strategię, zawierała zakamuflowany polityczny cel. Wystawa została zmontowana w czasie, gdy USA okazały się nie tylko najbogatszym, najpotężniejszym krajem świata, ale też były zaangażowane w ostrą rywalizację z ZSRR. Wystawa była w rzeczywistości projekcją humanistycznych, pozytywnych wartości, oferowała raczej nadzieję, podtrzymującą oczywiście ludzką godność niż desperację, ale zaprzeczała wielu kwestiom.  I pod osłoną politycznej, polukrowanej powłoki, naddane było realne przesłanie. The Family of Man obwieściła światu, że Ameryka odniosła zwycięstwo w wojnie, że amerykańskie wartości były dominującą światową ideologią. Przez samą Amerykę przesłanie The Family of Man mogło być odbierane prosto, jako oświadczenie o zamknięciu ery II wojny światowej. Podążajmy ku nadziei, wzywało. I wbrew sentymentalizmowi, dla całego świata wystawa tego rodzaju była zarówno zbiorową odpowiedzią chwili, jak i realizacją pewnej potrzeby.

Ale co z fotografią? Ekspozycja zwierała prace wielu doskonałych fotografów  indywidualistów – nie tylko najbardziej godnych odnotowania fotoreporterów, ale wysokiej klasy artystów, takich jak Anselm Adams i Wynn Bullock. Ale w ogólnym tonie kazania, prace wielu ostrych, niesentymentalnych, politycznie radykalnych fotografów były  przedstawione jako anonimowe, jak każdy inny obraz nieznanego lokalnego fotografa. Wielu to przeraziło, ale jak John Szarkowski, który w departamencie fotografii zastąpił Steinchena na stanowisku dyrektora MoMa, zauważył kąśliwie: Podstawowemu tematowi tej ekspozycji – tezie, że wszyscy ludzie zasadniczo są tacy sami – odpowiada pogląd, że wszystkie fotografie wydają się w istocie takie same.

Musi być powiedziane, że wiele fantastycznych fotografii znalazło się na pokazie, ale kontekst, do którego zostały użyte, był jednoznaczną demonstracją jednej z fotograficznych największych obaw. Otóż fakt, że sens jest determinowany przez kontekst, a było to wyrażone w spektakularnym stylu.

                                                         poprzedni     następny post