FACE TO FACE ...Walka czy współpraca. - r. V

Geniusz Fotografii 

Rozdział V : FACE TO FACE 

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Agata Jankowska

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

WALKA CZY WSPÓŁPRACA

Akt fotograficznego portretowania – z jego możliwością szybkiej i swobodnej gry tożsamością – może oczywiście być postrzegany, jako akt agresji. Mówimy o „chwytaniu” zdjęcia – o „strzelaniu” foto. Metafory są odkrywcze i nieprzypadkowe.

Na najbardziej ekstremalnych poziomach, jak w przypadku najcięższej pornografii czy fotografii politycznego nadzoru, agresja jest manifestem. Robienie fotografii staje się sprawowaniem kontroli, i przez większość swojej historii, fotografia jest szczególnym narzędziem dominującej płci. Nawet w sytuacji studia portretu, ma miejsce subtelna forma walki, ponieważ model i fotograf wydają się oczekiwać ostatecznie innego rezultatu.

Różnice te mogą wynikać z punktu widzenia lub nacisku. One mogą być marginalne, nieważne, lub szerokie i nieść ze sobą poważne konsekwencje. Ale zasadniczo, model, można tak ująć, traktuje konstrukcję własnego wizerunku, jako podstawowy element tego zadania. Z drugiej strony, fotograf, jeśli jest dostatecznie ambitny, będzie poszukiwał obiektywizmu, by zdekonstruować rozpoznany wizerunek zewnętrznej maski, burząc tym samym obraz samego siebie modela. Jego lub jej intencją jest „odzwierciedlenie duszy”.

Proces portretowania może być porównany do gry w tenisa, w której fotograf czerpie przewagę z mocnego serwisu. Ona czy on próbuje nieuchronnie wygrać każdy punkt szybką salwą, lub z voleya, by sprowadzić do parteru oponenta. Irwing Penn, na przykład uważany jest za specjalistę od ataku z linii serwu. Jego studyjne sesje trwają dopóki jego model, z czystego zmęczenia, nie zrzuci obronnej maski, zniewolony przez natarczywe badanie aparatu. Ale model, nawet jeżeli konfrontowany jest przez nerwowego neofitę, jest prawie zawsze zmuszany do obrony, ograniczany do uchylania się od ataku, do zyskiwania punktów podstępem. Ostatecznie, model może jedynie ograniczyć margines sukcesu fotografa, bo gra jest ustawiona od początku. Fotograf musi zwyciężyć, chyba że rezultat będzie zerowy lub nieważny – tak jest, pod warunkiem, że żadne wartościowe zdjęcie nie wynika z tego spotkania. Jak Richard Avedon powiedział jednemu ze swoich modeli:

Moje obawy nie są jego obawami. Mamy odrębne ambicje związane ze zdjęciami. Jego potrzeba powoływania się na swoje racje prawdopodobnie jest tak głęboka, jak moja potrzeba powoływania się na moje własne, ale kontrola należy do mnie.

Jest to odświeżająco uczciwa wypowiedź fotografa, wolnego od zwykłej pobożności i obłudy – a jednocześnie chłodna w swoich implikacjach i zastosowaniu.

Oczywiście, czasami praca nad fotograficznym portretem jest aktem współpracy, aczkolwiek nawet kochająca matka fotografująca swoje dzieci, ma uzasadniony cel w osiąganiu pożądanego rezultatu. Nadar, wielki francuski portrecista 1850., wiedział, że był zobligowany do prezentowania swoich modeli w pozytywnym świetle, ale czynił to bez jawnego pochlebstwa. Na jego portretach, obecny jest spokój i pewien poziom empatii wobec modeli. Czerpał je częściowo z faktu, że jego modele byli świadomi swojej pozycji w śmietance intelektualnej II Cesarstwa. Jedna z modelek Nadara, siedemnastoletnia lub osiemnastoletnia aspirująca aktorka Sarah Bernhardt, wydaje się natychmiast rozumieć, że kamera ją pokochała, i że nowe medium może przyspieszyć jej karierę. Fakt, że stała się najsłynniejszą aktorką wieku, był spowodowany oczywiście jej elektryzującymi występami, ale też przez całą swoją karierę świadomie używała fotografii, by kreować wizerunek zniewalającej kombinacji piękna i talentu.

Foto

Nadar /Gaspard Felix Tournachon/

/French, 1820-1910/

Sarah Bernhardt 1863

Albumen silver print from wet-collodion negative

Komercyjni fotografowie portretu, jak Nadar, zawsze zdają sobie sprawę z wagi „haczyka” w ich pracach – czegoś, co ogniskuje uwagę patrzącego. Kiedy fotografował młodą aspirującą aktorkę Sarah Bernhardt w 1863 r., wpadł nagle na pomysł owinięcia kawałka studyjnej draperii wokół jej nagich ramion.

W efekcie mamy do czynienia z portretem perfekcyjnie promującym wizerunek, zniewalającej kombinacji uduchowienia i seksapilu. Poważna ekspresja odzwierciedla artystę i piękno Bernhardt – w żaden sposób nie jest to piękno konwencjonalne według standardów tego momentu – dodaje to pożądanego seksapilu, zwłaszcza w czasach, gdy sceniczna kariera kobiety była postrzegana niemalże, jak forma łagodnej prostytucji. Dodatkowe zamieszanie przynosi fakt, że Bernhardt była Żydówką, przydaje to orientalnej egzotyki do tego wyobrażeniowego koktajlu, i być może, to właśnie mogło zainspirować Nadara do udrapowania zasłony na jej nagim ciele.

Natychmiastowy sukces portretów Nadara był zasadniczą podstawą otwarcia błyskotliwej kariery Bernhardt, a w czasie jej trwania, zawsze używała fotografii zarówno do publikacji portretów, jak i fotosów z jej wielu ról. Pocztówki Bernhardt należały do najlepiej sprzedających się, a ona sama stała się jedną z pierwszych sławnych „twarzy”, celebrytek, używających fotografii w służbie swej kariery.

Nadar jest znany dzięki jego galerii portretów wybitnych postaci Second Emire Paryża, wniósł do biznesu idealne podejście w kwestii celebryckiego portretu, produkując dokładnie to, czego oczekiwano, z domieszką odpowiedniej dawki czegoś nieoczekiwanego, co czyniło portret żywotnym i interesującym. Większość jego najlepszych portretów była wizerunkami prominentnych postaci – taka była natura celebryctwa wtedy – ale nigdy nie zrobił lepszych portretów, niż te, z kilku negatywów, poświęconych „boskiej Sarah”.

Foto

Paul Strand /American, 1886-1976/

Family, Luzzara 1954

Gelatin silver print

Lubię portretować ludzi, na których twarzy gości siła i godność. Jakkolwiek źle działo się w ich życiu, nie zniszczyło ich to.

                                                                                  Paul Strand

Strand oświadczył, że rodzaj społecznego pesymizmu, który często przekazywany przenika do politycznej sztuki, był zbyt defetystyczny duchem, nie oferuje żadnego rozwiązania z wyjątkiem przemocy. Artyści o proweniencji socjalistycznej powinni być zainteresowani walką ludzi o lepsze dla nich samych. Ale w przytłumionej intensywności jego portretów, pulsuje ponure echo o, z założenia, pozytywnym przesłaniu. Jego modele wydają się raczej srodzy niż dostojni, a ich klasyczna kompozycja nie tylko zatrzymuje ich w przestrzeni czasu, ale także zamyka tonalnie w harmonijnej całości. W akcie izolacji, jego obiekty zostają wyabstrahowane z kontekstu społecznego, ze swoich rzeczywistości, do przestrzeni, która jest zgoła czymś innym, to przestrzeń kadru fotografii.

Ta słynna rodzinna grupa z Luzzarra dźwiga całą tę powagę charakteryzującą prace Stranda. Każda z postaci tej grupy jest zaskakująco samotna, zawieszona pomiędzy jego lub jej własną egzystencją. Separacja jest tu zamysłem kluczowym. Jest tak, jak zanotował to Reynold Price: nie ma żadnej wspólnej fizycznej cechy, ani żadnego wspólnego uformowania psychicznego w ich wzniosłości. Price zapytał nawet: czy jest jakiś sposób na odczytanie kodu, który pozwoliłby stwierdzić, że są rodziną? Na dobrą sprawę, Strand był tym, który przecież sam upozował tę grupę w tym psychologicznie wymownym kodzie.

Sens tego egzystencjalnego niepokoju, który wyziera ze wszystkich prac Stranda, niekoniecznie neguje jego socjalne deklaracje. On nadal celebrował proletariat, ale w kontekście bogactwa, zmysłowej melancholii. Polityczne odniesienia są oczywiście obecne i do odczytania, aczkolwiek, ich upojna posępność ma tendencję do ucinania tej polemiki. Ale jeśli to ograniczało jego wyobrażenia w jednym kierunku, w oczywisty sposób wzbogacało w innych, ponieważ jego portrety to jedne z najbardziej poruszających i złożonych w całej historii fotografii – wystarczająco wspaniałych w ich surowości.

Foto

Walker Evans /Amerian, 1903-75/

Subway passengers, New York City, 1938

Gelatin silver print

W późnych latach 30. i wczesnych 40. Walker Evans zainteresował się fotografią „typów”, w sposób, który był zarówno szczery, jak i minimalizujący kontrolę, którą miał nad rezultatem. Zaczął jeździć nowojorskim metrem, robiąc portrety aparatem ukrytym pod płaszczem.

Jego celem było zrobienie absolutnie szczerych zdjęć, a także, jak to tylko możliwe, odfiltrowanie jego własnej ekspresji. Patrzył bezpośrednio na swoich modeli – nie poprzez wizjer aparatu – decydując, kiedy ma nacisnąć spust migawki, ale mając jedynie niejasną pojęcie o tym jak się lokują obiekty w obrębie ramy zdjęcia. Starał się odnaleźć w fotografii to, co uzyskiwali surrealiści w literaturze, ekwiwalent „automatycznego zapisu”. Testował go. Rezultatem były zdjęcia modeli z „kamienną twarzą”, ale fascynujące charakterem automatycznego fotograficznego portretu, jak z foto-budki.

Nie do końca oczywiście odniósł sukces. Zdjęcia były totalnie szczere, ale również totalnie ekspresyjne i zupełnie różne od innych, podobnych ćwiczeń. Oczywiście własne preferencje Evansa w kwestii typów są bardzo wyraźne. Podczas gdy nie skupiał się na brzydocie, nie fotografował też szczególnie atrakcyjnych. Ani nie koncentrował się na bardzo młodych, czy starych. Jeśli chodzi o ekspresję jego modeli, wybierał nieco gorzkich w wyrazie, ale każda ekspresja, którą aparat chwytał, jako cierpką, już za chwilę była zupełnie inna.

Prace te mogą być interpretowane jako dokładnie odzwierciedlenie rytuału codziennej drogi do i z pracy, podczas której ludzie z trudem pokazują swoje najlepsze oblicza.  Pod tym względem może być to postrzegane jako energiczne antidotum na sentymentalną humanistyczną fotografię, której nienawidził, oraz jako zwiastun raczej negatywnych – niektórzy mogliby powiedzieć realistycznych fotografii – ton podjęty potem przez Franka, Kleina, Winogranda, Arbus i innych, którzy przyszli po nich.

Pomimo, że to fotograf, wygrywa tę grę, to ten, który płaci, wymaga, więc mogę w związku z tym odróżnić dwa typy fotograficznego portretu. Określę je jako „portret społeczeństwa” – w którym model jest osobistością ważną i powszechnie znaną – oraz „portret społeczny” – w przypadku którego model jest anonimowy, znany tylko rodzinie i bezpośredniemu otoczeniu. Różnica pomiędzy tymi dwoma typami jest znaczna. W tym przypadku fotografowie nie są zobligowani do przypochlebiania się anonimowemu modelowi, co jest obowiązkiem, gdy mamy do czynienia z portretem społeczeństwa. Nawet te jego formy, praktykowane zwłaszcza w portretach Richarda Avedona, w których celebryta jest poddany niemiłosiernemu badaniu, są zamaskowanym rodzajem pochlebstwa, sugerując, że model w ten sposób wystawiony na krytykę, jest tak pewny siebie i swojego statusu, że to po prostu przetrzyma.  

Różnica między portretem społeczeństwa a portretem społecznym zaznacza się również w interpretacji oglądającego. Fotografia Marylin Monroe niesie ze sobą cały prawdziwy czy też nie, bagaż. Natomiast nie wiemy nic o młodych rolnikach Augusta Sandera, poza tym, że prawdopodobnie byli w drodze na potańcówkę tuż przed wybuchem I wojny światowej. Nawet w przypadku osób ważnych, od dawna nieżyjących, jak inna celebrowana paryska piękność Second Empire, hrabina de Castiglione, możemy łatwo odnaleźć informacje o niej, jeśli mamy takie życzenie. Ale mało prawdopodobne jest, że kiedykolwiek poznamy imię Blind Women Paula Stranda. Wszystko, co możemy skonstatować, są to fakty dotyczące jej pochodzenia klasowego i sytuacji żebraków w Nowym Jorku, w czasie, gdy powstała ta fotografia.

Krótko mówiąc, gdy patrzymy na portret społeczeństwa, mamy skłonność do odczytywania biografii. Gdy patrzymy na portret społeczny, naszą intencją jest pozyskanie informacji o charakterze socjologicznym. Portret społeczeństwa dotyczy indywidualności, portret społeczny „typu”. Odczytywanie portretu społeczeństwa ma związek z pozyskiwaniem informacji, wiedzy, podczas gdy w drugim przypadku, w większym stopniu jest to materia o charakterze spekulacji.

                                           poprzedni      następny

                                          

FOTOGRAFOWIE-ROBOTNICY - r. II

Geniusz Fotografii 

Rozdział II : OTO NADCHODZI NOWY FOTOGRAF

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

FOTOGRAFOWIE-ROBOTNICY

Punkt widzenia w fotografii jest oczywiście kluczowy. Podczas lat 30. /by sparafrazować aksjomat Marksa/ w celu przejęcia kontroli nad środkami reprezentacji i przeciwdziałania całkowitej dominacji opcji kapitalistycznej, wyrażanej w burżuazyjnych mediach, zaczęły się formować na zachodzie Europy i w Stanach Zjednoczonych organizacje fotografów-robotników. Podstawowym celem tych proletariackich klubów fotograficznych było prezentowanie ich własnego spojrzenia na swoją własną klasę. Chociaż fotografia dokumentalna jest formalnie obiektywna, bywa, jak to widać, obiektywna i obiektywna, a te pracownicze organizacje tworzone były do prezentacji bardziej pozytywnego wizerunku klasy pracującej, niż, ich zdaniem, miało to miejsce w rządowych programach dokumentalnych i w masmediach.

Foto Liga była najbardziej znaną z tych grup. Utworzona została w Nowym Jorku w 1936 r. z ideologicznych schizm, które dotknęły Film and Photo Leage z 1931 r., zrodzona z różnych klubów fotografów-robotników. Schizma ta dotykała zazwyczaj radykalne artystyczne grupy i była rozdźwiękiem pomiędzy zaangażowanymi a mniej zaangażowanymi, pomiędzy polityką i estetyką. Wśród jej założycieli byli Paul Strand i Berenice Abbott. Debata pomiędzy politykami i estetami sabotowała działania, a oryginalny, radykalny cel Ligii w końcu stawał się coraz bardziej rozmyty, aczkolwiek rozmyty niedostatecznie dla wspierających senatora Joe McCarthy’ego i jego osławionego House Un-American Ativities Commette. Przeprowadzono śledztwo w sprawie Ligii i choć nic nie udowodniono, organizacja została rozwiązana w 1951 r.

W latach 30. i 40. Liga działała bardzo konstruktywnie organizując lokalne projekty, w których jej członkowie fotografowali społeczności klasy pracującej. Ich najbardziej ambitny projekt, Harlem Document przeprowadzony w końcówce lat 30. był studiami północnego krańca Manhattanu i jego głównej Afro-Amerykańskiej społeczności. Chociaż większość z fotografów Ligi była biała, łącznie z liderem Aaronem Siskindem, projekt został starannie dopracowany, tak by oddać prawdę i stworzyć transkrypcję wywiadów z mieszkańcami Harlemu. Opatrzono ją fotografiami.

Aczkolwiek, nawet mając taką  organizację jak Photo League, czuło się powiew z zewnątrz. To było nawet bardziej prawdziwe dla brytyjskiego ekwiwalentu League’i. Znana jako Mass-Observation została założona w 1937 r. przez antropologa Toma Harrissona, poetę Charlesa Madge’a i artystę reżysera Humphreya Jenningsa. Jej celem były studia nawyków i obyczajowości Brytyjczyków, by stworzyć, jak to określił Harrisson „antropologię nas samych”. Pierwszym ważnym projektem Mass-Observation, z lat 1937-40 były wszechstronne studia Bolton, które Harrisson zatytułował Worktown. Wybrał Bolton, nie dlatego, że było to typowe przemysłowe północne miasto, ale dlatego, że było ono domem Lever-Brothers /manufaktur proszków do prania/ jedynej brytyjskiej firmy, o której słyszeli mieszkańcy wysp morza południowego, będący wcześniej przedmiotem badań Harrissona.

Projekt, aczkolwiek lewicowy i mający dobre założenia,  bezdyskusyjnie otrzymał sygnaturę antropologów uniwersytetu Cambridge. Grupa prowadziła wywiady, ale podstawową techniką Mass-Observation była obserwacja, głównie bez wiedzy obserwowanych, i opracowywano raporty lub diariusze tych obserwacji, rejestrowano drobne szczegóły codziennego życia, jak choćby: ile frytek znajdowało się w pensowej porcji. Prosta metodologia została także rozszerzona na obszar fotografii. Humprehy Spender., brat poety Stephena Spendera, zrobił najwięcej zdjęć dla „Worktown”, używając nie rzucających się w oczy aparatów Leica do fotografowania w sposób niedostrzegalny, gdziekolwiek to realizowano.

Aczkolwiek, to proste podejście nie zawsze było możliwe, i ktoś taki jak Spender musiał „sterczeć” w proletariackich dzielnicach miasta, w oczywisty sposób rzucając się w oczy. Fotograf przypomina, że doświadczył jednoznacznie negatywnych reakcji ludzi, którzy nie chcieli być fotografowani.

Byliśmy wyzywani od szpiegów, węszycieli, podsłuchiwaczy, wścibskich, biegaczy, podglądaczy, intruzów, szpicli, artystów od dziurki od klucza, sex maniaków, maminsynków, socjalnych playboyów.

Nie czuł się komfortowo z tymi ewidentnymi przejawami wrogości, potwierdzało to jego własne poczucie, że narzucał się, burząc cudzą prywatność, i w końcu zrezygnował, z tych powodów właśnie, z uprawiania fotografii socjo-dokumentalnej. 

Mass-Observation jest nadal aktywna, ale istnieje epilog do pierwszej fazy jej istnienia i projektu „Worktown”. Gdy zaczęła się II wojna światowa, Duff Cooper minister informacji przydzielił tej grupie zadanie kształtowania publicznego morale oraz działań na rzecz uczynienia efektywnymi ministerialnych propagandowych kampanii. To wtedy popularna prasa nazwała Mass-Observation  grupą „szpicli Coopera”.

Nowy fotograf, tak wierzono w czasie wystawy FiFo w 1929 r., powinien być recenzentem nowoczesnego społeczeństwa, by móc je naprawiać. Ale do 1940 r., po dekadzie fotografii dokumentalnej, fotograf taki jak Humphrey Jennings mógł się czuć niekomfortowo w tej roli, którą utożsamiał ze szpiclowaniem, a szczere podejście było mocno krytykowane przez pisarza Lincolna Kirsteina.

Ta szczera technika jest za mało szczera. Ta technika czyni z tego ruchu sensację, wypacza gesty i emocje, czyniąc je karykaturalnymi. Jej właściwym efektem może być przypadkowy szok, który unicestwia istotę wydarzenia, udając tylko, że je odkrywa.

                                      poprzedni post             następny post

POETYCKIE MOŻLIWOŚCI FAKTU - r. I

Geniusz Fotografii 

Rozdział I : IMPERIUM FOTOGRAFII

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

POETYCKIE MOŻLIWOŚCI FAKTU

Stieglitz nie był zwykłym fotografem. Był niestrudzonym mistrzem fotografii i nowoczesnej sztuki, dziwną mieszanką konserwatyzmu i radykalizmu. W 1903 r. zaczął publikować swój własny kwartalnik Praca kamery, narzędzie do wyrażania jego zdecydowanych poglądów. W 1905 r. założył galerię - najpierw znaną jako Photo-Secession Gallery do 1921, i wreszcie An American Place. Pokazywał w niej nie tylko współczesną fotografię, ale też prace awangardowych europejskich artystów, jak Picasso, Matisse i Rodin, a później artystów młodej Amerykańskiej Szkoły jak Georgia O’Keefe i Marsden Hartley.

     Jego wizja fotografii stopniowo zmieniała się, przechodząc od piktorializmu i naśladowania malarskich technik do pozycji purystycznych, dzięki którym utwierdził się w przekonaniu, że fotografia ma własny język, powiązany z faktami, co czyniło ją bezpośrednią transkrypcją rzeczywistości. Fotografowi-artyście nie wolno ingerować w proces – w rzeczywistości zadaniem fotografa było uczynić tę transkrypcję możliwie wierną. A za pomocą jego swoistej wizji i widzenia fotografii, mógł górować na zwykłą transkrypcją i wykorzystywać poetyckie możliwości faktów.  Jak to ujął Charles H.Caffin: kamera „będzie rejestrowała fakty, ale nie jako fakty”.

     Stieglitz kontynuował wydawanie magazynu do 1917 r, kończąc podwójnym numerem,  zaprezentował w nim prace młodego fotografa Paula Stranda, który, jak sądził, reprezentował przyszłość fotografii. Wstęp był typowo powściągliwy.

 „Praca jest brutalnie bezpośrednia. Pozbawiona wszystkich upiększeń, pozbawiona trickow i wszystkich tych „izmów”, pozbawiona jakichkolwiek prób mistyfikacji, wprowadzania w błąd niezorientowanej publiczności, włączając w to samych fotografów, fotografie są bezpośrednią ekspresją dnia dzisiejszego”.

     Trzy różne grupy prac Stranda zostały przedstawione w Camera Work. Po pierwsze, były to sceny miejskie, zazwyczaj ukazujące środki transportu i ludzi w ruchu. Po drugie, była tam seria abstrakcyjnych martwych natur, fotografie pospolitych przedmiotów, cieni, których przestrzeń i skala były nieokreślone, w manierze Cezanne czy kubistycznych martwych natur. Po trzecie, najbardziej zaskakująca w tym wszystkim, była liczba zbliżeń, szczerych, obiektywnych portretów biednych ludzi nowojorskich ulic, zrobionych nie dla socjologicznej diagnozy, ale z racji estetycznych. Zwłaszcza zdjęcie, niewidomej kobiety, nadal pozostaje jedną z najbardziej szokujących w wyrazie fotografii, jakie kiedykolwiek powstały. To zdjęcie niespotykanej bezpośredniości.

Foto

Lewis W.Hine /American 1874-1940/

Child Labores c. 1912-17

Gelatin silcer prints

Dokładnie w tym samym czasie, kiedy Edward Steichen i Alfred Stieglitz kształtowali modernistyczno-piktorialistyczne wizje miasta, inny nowojorski fotograf ustanawiał całkiem odmienną fotograficzną tradycję. Lewis Wickes Hine może być traktowany jako ojciec 20-wiecznej społeczno-dokumentalnej fotografii, skomplikowanej w swej istocie, pełnej sprzeczności jak sam Hine.

Zaczął jak krzyżowiec z aparatem, dokumentując imigrantów przybywających na Ellis Island, a potem pracując dla National Committee for Child Labor /NCCL/ od 1907 do 1919 r. Prace pochodzą z zasobów NCCL i są typowe dla niewybrednego podejścia, jakie reprezentował w swej twórczości. Skupiał się na fotografowaniu często zatrważającego wyzysku, jaki cierpiały pracujące dzieci – zarówno w fabrykach jak i na ulicach – w celu zapobieżenia temu procederowi. Nigdy nie wykorzystywał efektu taniego sentymentalizmu w sytuacjach, w których mógł to łatwo uczynić. Prawda czy nie /a to jest zawsze dyskutowane w związku z materiałem dokumentalnym/ powściągliwe podejście Hine’a przekonuje nas, że jego fotografie są niezafałszowane i że można by mieć nadzieję, uczyniły go lepszym adwokatem swojej sprawy, niż zdjęcia rozmyślnie zaaranżowane dla wsparcia przewidywalnych reakcji. Wytłumaczył wystudiowaną neutralność swego podejścia w sławnym aforyzmie: „Chciałem pokazać rzeczy, które powinny być zmienione. Chciałem pokazać rzeczy, które powinny być docenione”.

      W fotografiach pracujących dzieci, Hine okazał się zarówno dobrym portrecistą jak i fotografem dokumentalistą. Nigdy nie traktował swoich modeli schematycznie, a zawsze indywidualnie. Chociaż znał ich tylko przez krótki moment przed naciśnięciem migawki, portrety Hinego, smutne czy roześmiane, zawierały w sobie ciepło i swobodę migawki. Ale zdjęcia migawkowe były robione z określoną intencją. Dlatego te niewybredne, bezpretensjonalne fotografie stały się dowodem, który w końcu przyczynił się do delegalizacji procederu wyzysku dzieci przez pracodawców. 

Gdy zobaczył po raz pierwszy tę sławną fotografię w numerze Camera Work w Bibliotece Publicznej w Nowym Jorku, młody Wolker Evans napisał do przyjaciela: „To jest to… To jest rzecz do zrobienia.”

Portret uliczny Paula Stranda z 1916 r. charakteryzowany przez A.Stieblitza jako „brutalnie bezpośredni” był istotnym wczesnym przykładem kluczowego gatunku dla XX-wiecznej fotografii - bezstronnej kamery.

Foto

Paul Strand /American, 1886-1976/

Blind Woman 1916

Photogravure

From Camera Work 1917

Niewidoma kobieta wywodzi się z robionych ukradkiem ulicznych portretów nieznajomych Paula Stranda. Za pomocą niewybrednych manipulacji, z fałszywym obiektywem przytwierdzonych do boku aparatu, zrobił wstrząsającą serię zdjęć, które prezentowały nowy temat – heroiczny proletariat – i nową formę – obiektywny portret uliczny.

Technika obiektywnej, niezaangażowanej kamery jest tak nowoczesna, jak nowa, trafna refleksja o anonimowości, alienacji nowoczesnych miast. Jednoznacznie podnosi moralne problemy. Mimo okrucieństwa tych zdjęć, w przypadku niewidomej kobiety, mamy cudowny przykład fotograficznej wyobraźni, świadomie pracującej na poziomie aluzji, balansującej pomiędzy twardymi faktami, metaforą, symboliką i poetyką formy.

          Kobieta jest ewidentnie niewidoma, na szyi ma zawieszoną tabliczkę z napisem ŚLEPA. Zdjęcie zawiera w sobie ten napis. Ona jest niewidoma, ale została sfotografowana za pomocą narzędzia zdolnego uchwycić migawkowe impresje, przez instrument, który jest wszech-widzącym okiem. Ból jest prawie nie do zniesienia i zmusza nas do rozważenia kruchości i wagi wszystkiego, co oceniamy, kierując się wyglądem i tym co widzą nasze oczy. 

         Brak tu oczywistej ironii, brak ubolewania, nie ma zgody na upiększanie twardej rzeczywistości. To jest tak desperackie zdjęcie, jak każde zarejestrowane przez to medium i w pełni potwierdza jedną z konstytutywnych cech tej fotografii – jej intensywną melancholię.

To, co Stieglitz i Strand zapoczątkowali, to fotograficzny modernizm, więc fotografię, która w pełni akceptowała nieupiększający realizm tego medium w roli waloru estetycznego fotografii artystycznej, dającej pozory fotografii dokumentalnej, ale mającej zupełnie odmienne założenia częściowo formalne, częściowo metaforyczne, aluzyjne – „fakty, ale nie jak fakty”.

 To podejście stało się znane, jako „fotografia bezpośrednia”. Recenzując wystawę Stranda z 1916 r., Charles H. Caffin następująco zachwalał jej zalety:

Nie doszło do ingerencji w negatyw, ani też żadnych zmian w żadnej części procesu pomiędzy naciśnięciem migawki a montażem zdjęcia.

             Bez ingerencji. I to stało się aktem wiary wczesnych modernistów fotografii, zwłaszcza w USA. Nieco inaczej rozwijała się modernistyczna fotografia w Europie – jak zobaczymy w rozdziale II – ale dla amerykańskich modernistów czystość medium była kwestią zasadniczą. Wysoka rozdzielczość zdjęć i tonalna jakość były również ważne i zyskało rangę fetyszu uzyskanie artystycznej odbitki, w której tonalne walory „błyszczały” jak klejnot. Po upływie ¾ wieku, fotografia artystyczna w końcu zaadoptowała estetykę dagerotypu.

   Inspirowany pracami zarówno Stieglitza jak i Stranda, młody fotograf z Zachodniego Wybrzeża Ameryki, Edward Weston, nagle zmienił kurs w drugiej dekadzie XX w. Osiągnąwszy pewien sukces, stosując piktorialistyczne podejście do nieostrości, Weston nagle porzucił je na rzecz dosłowności nowego wyjątkowego stylu. Jak wielu modernistów, dążył do faworyzowania abstrakcji, przynajmniej na wczesnym etapie, postrzegając ją jako środek, który gwarantuje, że formalne, metaforyczne, nawet mistyczne zabarwienia nie będą odsunięte na margines poprzez wtargnięcie rzeczywistego świata.

    Osiągnął ten efekt poprzez izolację przedmiotów przedstawienia – ludzkiego ciała, warzyw, skał – w zbliżeniu, wydobywając w ten sposób fizyczne i metaforyczne jakości. Mówiono, że fotografował skały, jakby fotografował ludzi i ludzi, jakby fotografował skały. Jego najsłynniejszym zdjęciem jest PAPRYKA nr 30 /1930/ wielkie zbliżenie sugestywnie zmysłowej papryki. Dokładnie, co jest sugerowane, otwiera pole do snucia domysłów, ale w tym właśnie rzecz. Weston wytłumaczył sam to zjawisko, jakim jest modernizm w fotografii, następująco:

To klasyka całkowicie satysfakcjonująca – papryka – ale też więcej niż tylko papryka, jakość, sytuująca się całkowicie ponad przedmiotem zdjęcia. 

            Fotografia nareszcie stawała się, w takich egzemplifikacjach, sztuką całkowicie nowoczesną na równi z malarstwem. Imperium fotografii rozszerzyło się – lub może skurczyło – stało się światem zawierającym się w ziarenku piasku.

Edward Weston PAPRYKA nr 30 /1930/ jest jedną z modernistycznych fotograficznych ikon, bo precyzyjnie demonstruje, czym jest proste modernistyczne podejście. Jak Weston napisał "skromnie" w dzienniku o swojej wielkiej fotografii : „To klasyka, kompletnie satysfakcjonująca – papryka – ale też więcej niż tylko papryka.”

Foto

Edward Weston /American, 1886-1958/

Pepper No 30 1930

Gelatin silver print

Fotograf, zupełnie inny w swych pracach niż Weston, Wolker Evans, powiedział kiedyś, że chciał, by jego fotografie były: „dosłowne, autorytatywne i transcendentne”. Papryka nr 30 egzemplifikuje tamte dążenia do perfekcji. Jest to „dosłowna” i oczywiście autorytatywna papryka, doskonały model papryki perfekcyjnej. Jesteśmy zobligowani do rozważenia całego konceptu „papryki”. Weston podążył za modernistycznym postulatem klarowności, poprzez użycie wielkoformatowych kamer i stykowych odbitek negatywowych formatu 20.3 x 25.4 maksymalnej jasności. Więc papryka jest tak realna, jak może być tylko realny hiper-realizm, oddający więcej niż samo życie.

      A co z transcendencją? Tutaj Weston, wygląda na to, łączy dwie tendencje. Po pierwsze, transcendentne tendencje w amerykańskiej sztuce, w której boski czy duchowy wymiar jest dostrzegalny, między obiektami „nie poezja poety o rzeczach, ale poezja rzeczy samych w sobie” jak poeta i filozof George Santayana to wykłada. 

       Po drugie, Weston nawiązał do formalnego symbolizmu niektórych europejskich malarzy abstrakcyjnych tamtych czasów. Mimo, że jest to w czystej postaci papryka, możliwe są do zasugerowania inne interpretacje. To mogła być skała, potwierdzająca niezależność naturalnej materii lub, jak wielu twierdziło, ciało, czy dwa splecione ciała. Z pewnością jest to najbardziej sensualna papryka, jaką kiedykolwiek sfotografowano, chociaż Weston zaprzeczał jakimkolwiek erotycznym konotacjom.

 Ale jakkolwiek to odczytujemy, a interpretacja jest przywilejem oglądającego, Weston z pewnością osiągnął najwyższy poziom kreacji modernistycznego arcydzieła. A co spotkało jego najsłynniejszy model? Prawdopodobnie papryka skończyła w sałatce.

                                                         poprzedni             następny post