CODA.... KTÓRY FOTOGRAF POKAZAŁ TAK WIELE ...- r. II

Geniusz Fotografii 

Rozdział II : OTO NADCHODZI NOWY FOTOGRAF

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

CODA.... KTÓRY FOTOGRAF POKAZAŁ TAK WIELE …?

Atget pokazał fotografom jak komponować pojedynczą fotografię w zgodzie z formalną gracją dorównującą niewielu innym. Walker Evans pokazał im jak stworzyć kompletną wypowiedź z dbałością, grupując poszczególne zdjęcia. Razem sytuują się w centrum 20-wiecznej fotografii, kształtując generacje fotografów od 1930 r. do dnia dzisiejszego.

Foto

Walker Evans /American, 1903-1975/

Houses and Billboards in Atlanta 1936

Gelatin silver print

Walker Evans nie widział prac Eugene Atgeta, gdy jako młody człowiek spędził trochę czasu w Paryżu. Ale w 1930 r., przeglądając pierwszą publikację poświęconą Atgetowi, napisał, co następuje:

Jego podstawową cechą  jest liryczne rozumienie ulicy, wytrenowana jej obserwacja, specyficzna czułość dla patyny, oko dla odkrywania detali, a wszystko unurzane w poezji, która nie jest „poezją ulicy” czy „poezją Paryża”, ale projekcją osobowości Atgeta.

Evans poznał prace Atgeta dzięki swojej przyjaciółce Berenice Abbott. Przypomina, że nie tworzył pod jego wpływem, ale że prace Francuza potwierdziły, iż był na właściwej drodze ze swoją własną fotografią. Evans mógł pisać o swojej własnej pracy w recenzji i to było prawdopodobnie naleganie na reflektowanie jego osobistego spojrzenia, bardziej jako artysty, niż dokumentalisty, i właśnie to doprowadziło do jego wczesnego uwolnienia się od FSA. W opinii Roya Strykera, Evans był „złym chłopcem” Związku. Ale był, nawet Stryker musiał to przyznać, najbardziej fantastycznie utalentowanym spośród fotografów, silnie wpływając na prace innych członków Organizacji. Nie odnosił się natomiast pozytywnie do dyrektyw, pracował bardziej na rzecz siebie, niż dla dobra kolektywu.

Evans był pierwszym fotografem, którego spotkał zaszczyt indywidualnej wystawy w MoMa w Nowym Jorku – w 1938 r. Została zatytułowana  American Photographs, a towarzyszyła jej książka pod tym samym tytułem. Faktycznie wyeksponowane na wystawie zdjęcia i te, które znalazły się w książce, nieznacznie różniły się, ale wystawa dawno już przeszła do historii, podczas gdy książka nadal jest wznawiana. Jest to jedna z najważniejszych publikacji poświęconych fotografii. Według słów krytyka Alana Trachtenberga wprowadziła kategorię „difficulty/złożoność” do fotografii. Razem: fotografie i posłowie przyjaciela Evansa, Lincolna Kirsteina, znalazły się wśród najlepszych tekstów poświęconych temu medium, określając kompleksowość i ambitną misję nowoczesnej fotografii.

Evans pierwotnie chciał być pisarzem, nie fotografem i wykorzystał szansę, by powstała książka nie tylko poświęcona fotografii, ale praca o charakterze literatury fotografii. W krótkim wstępie wyłożył to jasno: nie jest po prostu zwykłym fotografem prezentującym kilka zdjęć, ale autorem, twórcą, artystą.

Odpowiedzialność za selekcję zdjęć wykorzystanych w tej książce spoczywała na autorze, a wybór był determinowany przez jego własne poglądy.

Umiejętność Evansa w posługiwaniu się słowem i świadomość złożoności misji w odniesieniu do swojej własnej fotografii, jest zawarta i ewidentna nawet w tytule książki, najwyraźniej prosto wyrażona w słowach American Photographs. Co to dokładnie znaczy? Fotografie robione przez Amerykanów? Fotografie Ameryki? Fotografia, która odzwierciedla ideę Ameryki? Właściwie jest tym wszystkim. Ale słowo „Ameryka” może maskować fakt, iż „photographs” dźwiga w równej mierze istotną część tego całego konceptu.

Pierwsza fotografia jest zdjęciem studia fotografii reklamowej w oszalowanym budynku. W kolejności znajduje się okno wypełnione prezentacją zdjęć zrobionych z małych monet w sklepie innego fotografa. Evans deklaruje bezpośrednio, że książka jest również o fotografii – nie wyłącznie jego własnej, ale też o środowisku fotografii, miejsca fotografii w amerykańskiej kulturze. Jest to manifest dla fotografii, o tym jej gatunku, który go ukształtował– prostej, rodzimej i codziennej – i rodzaju sztuki, której chciał służyć. Afirmował swój pogląd, że chociaż fotografia ma korzenie w dosłowności, dokumencie, to powinna aspirować do zajmowania się ideami i uczuciami.

Fotografie w fotografiach cytują siebie nawzajem, ale obecnie w formach plakatów, na których pojawiają się w wielu obrazach. I włączane do plakatów są słowa, które wzmacniają literacką naturę tych prac. Fotografie Evansa opisują świat tak bezpośrednio i klarownie, jak potrafią najlepiej, ale jednocześnie uświadamia on, że to medium może także zawierać pierwiastek intelektualny, a praca może być traktowana zarówno jako sztuka literacka, czy też po prostu jedno ze wzrokowych doznań. Wrażenie wzrokowe jest poziomem, na którym funkcjonuje większość fotografów, nawet bardzo wybitnych, Evans jednak domagał się więcej – fotografia powinna traktować o „strukturze i spójności” oczywiście, ale również o „paradoksie i grze i oxymoronie”.

Evans jest często postrzegany jako raczej zdystansowany, intelektualny fotograf, ale jeżeli pierwsza sekwencja jego książki ujawnia te intelektualne ambicje, to także eksponuje psychologiczny aspekt, który jest daleki od powściągliwości. Wielki Kryzys był okresem ogromnego lęku Amerykanów. Świat, który znali wywrócił się do góry nogami i American Photographs rejestrowała go z poczuciem, że cywilizacja rozpada się sama z siebie. Jest to Ameryka „uchwycona w stanie chaosu dezintegracji”, jak podkreślił to Kirstein. Fotografie rozpadu, nawet śmierci, jest ich wiele, jednym z wielkich tematów książki jest niedola małego człowieka, ostatecznego upadku Ameryki rzemieślniczej, małych biznesów, rzemieślników zmiecionych przez wielkie korporacje i maszyny, czystość i ręczna misterna praca zastąpiona przez anonimowość i ersatz.

Na początku swojej kariery Wolker Evans fotografował takie symbole nowoczesności jak Most Brooklyński, drapacze chmur, ale kiedy przyszło mu wybierać zdjęcia do swojej książki i na wystawę w MoMa, świątyni modernizmu, przesłanie niesione przez zdjęcia jest zaciekle anty-modernistyczne. Była to mało pocieszająca wiadomość, ale faktem jest,  że Evans był wielkim, nie skłonnym do pocieszania kogokolwiek fotografem.

Jego widzenie Ameryki lat 30. jest tak przekonujące, jego fotografie są tak złożone i autorytatywne, że John Szarkowski zauważył: Trudno wiedzieć z pewnością czy Walker Evans zarejestrował Amerykę swojej młodości, czy ją wymyślił. Zdjęcie po zdjęciu łączy zespół form ze złożonością treści. Zdjęcia są pełne gorzkiej ironii i przejmujące w wyrazie, piętrzące metafory o lukach pomiędzy intencją a rzeczywistością, o widzeniu, o przemocy, o ubóstwie, o ograniczanym życiu za fasadami domów, o nieugiętej nadziei tych małych ludzi, którzy próbują wykreować sobie, jakkolwiek marny by był, ale ich własny kawałek amerykańskiego snu. Jak zręcznie Evans odnalazł pojedyncze zdjęcia, które uwypuklają jego istotniejsze intencje. Jak dobrze dobrał odniesienia do filmów i literatury, by uczynić swą książkę klarowną, by dać jej płynną strukturę narracji, poczucie, że musi być na równi oglądana jak i czytana.

Nieważne jak fenomenalne są pojedyncze zdjęcia, nieważne jak dobrym był obserwatorem i jak je komponował ze sobą, ich ostateczny wpływ i moc jest jak część sekwencji narracji. W American Photographs Walker Evans zademonstrował, że fotografia nie musi być tylko prostym formalizmem, propagandą czy socjologią. Powinna móc unieść całą złożoność zadumy artysty nad naturą kultury i ludzkiego doświadczenia. I w ten sposób, bardzo poszerzył potencjał albumu fotografii, tworząc sekwencje zdjęć, które przetrwały test czasu, zachowując swoją głębię i aluzyjne bogactwo epickiego poematu, ważnego filmu czy opowieści.

W posłowiu książki, Lincoln Kirsten zgłosił roszczenia pod adresem Evansa, które muszą wydawać się wysoce przesadzone w tamtym czasie, ale które obecnie zdają się być tak głęboko przemyślane, jak obrazy Evansa.

Porównaj tę wizji kontynentu jakim jest, a nie jakim mógł być lub był, z inną spójną wizją, którą mieliśmy od I wojny światowej. Jaki poeta tak wiele wyraził? Jaki malarz pokazał tak wiele?

Jest sztuką, łączyć obiektywizm narzędzia – wielki, niezwykły instrument symbolicznej rzeczywistości – z subiektywizmem widzenia fotografa, który wiedział nie tylko jak zrobić wielkie zdjęcie, ale także jak łączyć je ze sobą inteligentnie i z rozmysłem.

Foto

Walker Evans /American, 1903-1975/

Garage in SOuthern City Outskirts 1936

Gelatin silver print

                                           poprzedni       następny post 

NAUCZYĆ I PRZEKONAĆ - r. II

Geniusz Fotografii 

Rozdział II : OTO NADCHODZI NOWY FOTOGRAF

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

NAUCZYĆ I PRZEKONAĆ 

Agencje rządowe w europejskich i amerykańskich demokracjach używały, postrzeganej jako wiarygodnej fotografii dokumentalnej – również w filmie – do edukowania i przekonywania obywateli. Termin „dokumentalny” został ukuty, jest to powszechne przekonanie, przez szkockiego filmowca Johna Griersona, wpływową postać ruchu dokumentalnego po dwóch stronach Atlantyku. Grierson miał kalwińskie korzenie, podobnie jak inny Szkot, wierzący w edukację mas poprzez media – John Reith, pierwszy dyrektor generalny BBC. Ich idee znalazły swój odpowiednik w Rosveltowskim New Deal w USA. Jak Grierson sam określił słowo dokumentalny oznaczało: „selektywną dramatyzację faktów pod kątem ich konsekwencji dla człowieka i dalej, jako środek edukacji naszej generacji leżący w naturze współczesnego świata oraz jego implikacje dla państwa obywatelskiego.”

     Totalitarne państwa lat 30. – szczególnie Rosja, Niemcy, Włochy – posługiwały się dokumentem w celach propagandowych. Oczywiście, propaganda była rozpoznawalna jako zjawisko ściśle związane z systemem totalitarnym, ale zasadniczo różnica jest niewielka pomiędzy tym jak wykorzystywany był dokument przez totalitaryzmy i tym jak się nim posługiwano w krajach demokratycznych. Jednakże, by uniknąć skojarzeń z socjalizmem, amerykańskie przedsięwzięcia zawsze były nazywane „dokumentalnymi” lub „publicystycznymi”.

     Najbardziej znane rządowe badania dokumentalne lat 30. zostały zorganizowane w Stanach  Zjednoczonych przez Roya Strykera, jako część programu New Deal. Były przeprowadzone przez fotograficzną jednostkę Ressetlement Administration, wkrótce nazywaną Farm Security Administration CSFA/ organizację utworzoną w celu przesiedlenia farmerów w trudnej sytuacji związanej z bytem i pracą. Stryker zatrudnił około 20 najlepszych amerykańskich fotografów, jak Wolker Evans i Dorothea Lange, nie tylko w celu dokumentowania pracy agencji, ale by rejestrować życie małych miast najbardziej dotkniętych wielkim kryzysem. Pomiędzy 1935 i 42, powstało wiele tysięcy fotografii, tworzących bezcenny, biorąc pod uwagę cele /obiektywizm/ agencji, beznamiętny obraz wielkiego kryzysu. Evans zrobił kilka swoich najlepszych fotografii, pracując dla agencji, podobnie jak Dorothea Lang. Jedna z najsłynniejszych fotografii, ikon tej kolekcji z 35 r. Migrant Mother, jest właśnie jej dziełem.

     Prace fotografów FSA były powszechnie dostępne dla wszystkich publicystów chcących je wykorzystać. Oczywiście było to czynione, by przekonać społeczeństwo o sensowności powołania agencji, o jej celowości i żywotności, ale przewrotna natura fotograficznej rejestracji, jest taka, że nawet najbardziej bliskie faktom fotografie dokumentalne, ich znaczenie, mogą być drastycznie zmienione poprzez kontekst, tekst komentarza lub choćby zestawienie ich z innymi fotografiami. Kilka z fotografii FSA okazało się paskudnie wykorzystanych przez antysemicką niemiecką propagandę w książce USA-NAGA z1943, w której nadano fotografiom znaczenie przeciwne do tego, jakie przypisał im artysta, gdy je robił.

     Oczywiście, wielkie dokumentalne badania agencji rządowych mogły być w swej wymowie łagodne lub antagonizujące, w zależności od politycznego punktu widzenia osoby oceniającej i takie wykorzystanie fotografii jest stare jak samo medium. Nawet badania takie jak te FFSA muszą być postrzegane, jako środek kontroli społecznej. I taki projekt jak sławne Street Life in London Thompsona /1877-78/ na przykład, było uważane za pierwszą wielką pracę o charakterze socjalno-dokumentalnym, która świadczyła o trosce o biednych, miała walor spojrzenia z innej perspektywy. Rzeczywiście, Thompson fotografował etnograficzne „typy” w Chinach w znacznej mierze w ten sam sposób. I powinno się podkreślić, że spojrzenie Thompsona było znacznie bardziej współczujące i zaangażowane, niż innych podobnych mu w XIX w, a stało się prekursorskie dla takich projektów jak Man in the Twentieth Century Augusta Sandersa.

Ale szkodliwe badania nie skończyły się w XIX w. Nazistowska propaganda wykorzystywała każdy aspekt 19-wiecznej pseudo-nauki, by dowieść, że Żydzi i inni na ich liście nienawiści, byli gorszymi istotami ludzkimi. Więc czujemy się trochę nieswojo, gdy mowa o projekcie takim jak Facies Dolorosa /1934/ wykonanym przez wybitnego niemieckiego diagnostę dr  Hansa Kiliana. Jego fotografie ciężko chorych pacjentów miały swe przeznaczenie, jako narzędzia diagnozy, ale retoryczna ich wymowa budzi w nas mieszane uczucia.

Foto

Dr Hugh Welch Diamond /English, 1809-86/

Seated Woman with Bird, c. 1855

Albumen silver print

   Dr Hough Diamond miał główny udział w założeniu Towarzystwa Fotograficznego /później Królewskiego Towarzystwa Fotograficznego/ w  latach 50. XIX w i był wydawcą magazynu tego Towarzystwa, The Photographic Journal. Był także lekarzem i subskrybował wątpliwej natury naukowej „sceny” fizjonomii, obrazujących pogląd, że twarz to zwierciadło duszy – a dalekosiężne konkluzje, dobre czy złe – były wyciągane na podstawie pobieżnych obserwacji.

   W 1848 r. dr Diamond został inspektorem departamentu kobiecego Surrey Country Lunatic Asylum i rozpoczął systematyczne badanie swoich pacjentek. Jego poprzednik zlecił grawerowane portrety, ale Diamond wierzący, że fotografia była dokładniejszą metodą rejestrowania wyglądu, dla ich osobistych rejestracji, jak również jako, pomoc w diagnozie i terapii.

   Fotografię pacjentki tulącej nieżywego ptaka zrobił około 1855 r. To jego najbardziej znane zdjęcie, ponieważ dla nowoczesnego oka ptak oznacza tajemnicę, nawet nadaje mu surrealistyczną aurę, a to jest zasadniczo zwykła dokumentująca fotografia. Ubrana w słomkowy kapelusz, koc otulający ramionach, kobieta patrzy nic nie rozumiejącym wzrokiem w stronę kamery, piastując w ramionach, jak dziecko, martwego ptaka, choć to zapewne freudowska interpretacja. Fotografia prowokuje pytania. Czy kobieta opłakuje śmierć ptaka i czy, aby nie ona była przyczyną tej śmierci? Czy ptak jest surogatem dziecka?

   Nie znamy diagnozy dolegliwości kobiety i czy to zdjęcie – lub jakiekolwiek inne jego fotografie – pomogły autorowi. Diamond ogłosił sukces swoich fotografii, opublikował rozprawę naukową. On the Application of Photography to the Physionomy and Mental Phenomena of Insanity /1856/ , ale to mało prawdopodobne. Możemy stwierdzić z uzasadnioną pewnością, że Seated Woman with Bird nie przedstawia się zbyt wiarygodnie, jako narzędzie diagnozy tamtych czasów, ale dzisiaj rezonuje z całą mocą jako dzieło sztuki.

Facies Dolorosa dr Hansa Killiana prezentuje fotografie ciężko chorych pacjentów w szpitalu. Rzekomym celem książki był zamiar stworzenia wizualnego zapisu dla medycznej diagnostyki. Ale Killian pracował podczas ery nazistowskiej i powinny paść pytania zarówno w kwestii ich rzeczywistej przydatności i nieco mylących komunikatów, wynikających z samych fotografii.

Foto

Dr Hans Killian /

Callotype

Inoperable Cancer in an Old Man

Early Sacroma of the Tibia, with Possible

Secondary Cancer

Foto

Dr Hans Killian /German, n.d./

Callotype

From Facies Dolorosa 1934

Killian robił swoje fotografie z bliska, oraz z boku, tak jakby odwiedzał swojego przyjaciela siedząc przy jego łóżku. Starannie oświetlone, nienagannie skomponowane i zreprodukowane w pięknej, miękkiej grawiurze zdjęcia, były bardziej estetyczne niż normalna, o charakterze medycznym, fotografia. Ale też równoważą wszelkie poczucie empatii, jakie mogłyby wywoływać, dominuje chłód. Zdjęcia są bezlitośnie obiektywne, takie jaka powinna być fotografia o charakterze dokumentacji medycznej, a to stanowi alternatywę, która czyni je przekonującymi i złowieszczymi.

     Jeśli ta dziwna równowaga subiektywnego z obiektywnym jest niepokojąca,  to musi być brana pod uwagę era nazistowskiej ideologii. Tak jak dokonania dr Diamonda, te są mocno osadzone w XIX-wiecznej tradycji społecznej kontroli przy empirycznej obserwacji i fotograficznej klasyfikacji. Naziści mieli przekonanie, że tendencje kryminalne i niższość rasy mogły być wykryte poprzez obserwację i porównania fizjonomii, wszystko to w celu uzasadnienia praktyk ludobójstwa.

     Dr Killian naturalnie praktykował za aprobatą faszystów i uważa się, że był członkiem nazistowskiej partii. Ale nawet pomijając korzyści wynikające z perspektywy czasu, zdjęcia te i ich zderzenia, są niepokojące. Biorąc pod uwagę późniejszą historię nazistów, aspekt ten staje się bardziej dominujący, aczkolwiek ktoś mógłby postawić zarzucić wielokrotnych wznowień tej książki, kilku z nich już po 1945r.

Foto

John Thompson /Scotisch, 1837-1921/

The Crawler 1877-78

Woodburytrpe

From Street Life in London 1877-78

Książka Johna Thomsona Street Life in London, wydana po raz pierwszy w 12-miesięcznych edycjach, z oryginalnych odbitek węglowych, była prekursorką gatunku społeczno-dokumentalnego, choć niektórzy uważają, że zdjęcia Thompsona budzą wątpliwości w sensie dokumentu społecznego, ponieważ były aranżowane i zrobione z popularnym dziennikarskim podejściem.

One także prezentowały fotografa przedstawiciela klasy średniej, fotografującego klasy niższe, ale to było cechą wspólną wiktoriańskiej fotografii. Thompson nauczył się radzić sobie z „typami” spoza własnego środowiska kulturowego, kiedy fotografował w Chinach, gdzie zastosował podobne antropologiczne techniki, mając do czynienia raczej z „typami” niż z indywidualnościami. Gdy zajął się rejestracją życia na ulicach Londynu był do tego przygotowany.

Thompson pracował także pomiędzy ugruntowaną tradycją popularnej ilustracji, The Small Trades or Cries of London, nie tylko transponując je w sensie kategorii fotograficznej, ale ze znakomitym efektem ją stosując. Uwiecznił kilka złożonych zespołów postaci londyńskiej ulicy, które mogą być fotografowane w stylu „reżyserskim”, a mimo to zachowują bezpośredniość, która czyni je świeżymi nawet dzisiaj.  Street Life in London nie było wyłącznie nieco lubieżnym obrazem egzotycznej biedy serwowanym czytelnikom klasy średniej. Zaopatrzony był w żywy, życzliwy, reformatorski w intencji, tekst autorstwa dziennikarza Adolphe’a Smitha.

Jeżeli jedno zdjęcie może reprezentować tę książkę i jej istotę, to jest to właśnie ta praca. Tutaj Thompson chociaż raz wznosi się ponad kategorię „typu”. W sposób całkowicie nowoczesny i zaangażowany traktuje temat bohatera bardzo indywidualnie. Była to robotnica, starsza kobieta, jak głosił tekst Smitha., tak poniżona przez występek i nędzę, że nie miała nawet siły prosić o jałmużnę. Zarówno obraz jak i tekst zostały skonstruowane tak, by pozyskać naszą sympatię, ale też zapisały się jako wspaniały przykład prac Thompsona i obecności w nich śladów nurtu społeczno-dokumentalnego.

Foto

Dorothea Lange /American, 1895-1965/

Migrant Mother, Nipomo, California 1936

Gelatin silver print

      

           Migrant Mother Dorothea’y Lange jest najsłynniejszym zdjęciem ze wszystkich zrobionych przez Farm Security Administration, fotograficzny związek założony przez Roya Strykera. Lange była najbardziej politycznie zaangażowana w grupie FSA, ale też najbardziej empatyczna.

    Fotografowała exodus zubożałych farmerów z obszarów pustynnych „Dustbowl” Oklahomy do Kalifornii, epizod z amerykańskiej historii sportretowanej w pamiętnych Gronach Gniewu Johna Steinbecka /1939/. Ze swoim mężem, socjologiem Poulem Schusterem Taylor, Lange stworzyła  An American Exodus /1939/, którym opowiedziała podobną historię. Powołanie się na tę książkę jest istotne, ponieważ Migrant Mother nie została włączona do niej. Lange sądziła, że fotografia ta była zbyt poruszająca, że mogła być postrzegana jako akt o charakterze propagandowym. Dla niej dokument był sprawą dużej wagi i trzeźwym biznesem, socjologia z kamerą. Czuła, że była orędownikiem prawdy, a nie wyrazicielem własnych emocji.

     Migrant Mother zostało zrobione podczas ulewy, która jej towarzyszyła  w czasie podróży do domu w San Francisco. Minęła napis Pea-Pickers Camp /obóz zbieraczy zielonego groszku/; przejechała następne 20 mil, zanim impuls zmusił ją do zawrócenia i odwiedzenia tego miejsca. Ujrzała przemokniętą, głodną matkę Florence Owens Tthompson, w wieku 32 lat, siedzącą pod prowizorycznych zadaszeniem.

         Lange zrobiła 6 zdjęć, podchodząc coraz bliżej, aż do momentu ujęcia w kadrze wyłącznie twarzy i ramiom kobiety oraz dwójki dzieci, odwracających twarze od obiektywu. Miała rację, że zachowała ostrożność w związku z tą fotografią. Jej wymowa jest tak potężna, że zdjęcie zaczęło żyć swoim własnym życiem, wykraczając poza znaczenie zawarte w nim samym, poszerzając je o to, co dla patrzącego ono w istocie znaczyło. Nie świadczy to o tym, że jest coś nieprawdziwego w tej fotografii, ale są tacy, którzy dowodzą, że nawet kreowanie znaczenia w obrazach dokumentalnych jest sztuką – a Lange była w tym biegła.

                                            poprzedni                 następny post