BARWA RZECZYWISTOŚCI - r. IV

Geniusz Fotografii 

Rozdział IV : W DRODZE

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

BARWA RZECZYWISTOŚCI 

Uncommon Places Shore’a oznaczała zmianę w amerykańskiej fotografii pejzażu, ale jego praca była przełomem w bardziej fundamentalnym sensie. Chodziło o kolor. Tym przełomem był kolor. Poprzednio,  większość "poważnych" fotografów uważała kolorową fotografię za wulgarną,  używaną do reklamy, przez fotografów mody i podróży. Biel i czerń są kolorem fotografii,  zauważył niegdyś Robert Frank,  i wielu fotografów zgodziło się z nim. Ale ta postawa ulegała zmianie, po części, ponieważ materiały stawały się coraz lepsze, po części, była to kwestia realizmu. Fotografowie zaczynali rozumieć,  że czerń i biel nie były kolorami rzeczywistości, że czerń i biel stwarzają wielką lukę pomiędzy rzeczywistością a zdjęciem. Poza tym,  niektórzy z nich czuli,  że schemat kolorów czerń-biel natychmiast nadaje fotografii aurę nostalgii. Wszystkie fotografie są historią i to było właściwe,  ale wszystkie one chcą się układać z teraźniejszością,  nowoczesnością a fotografowie wierzyli, że kolor bardziej nadaje się do tej misji.

Był jeszcze wielki sprzeciw wobec koloru we wczesnych latach 70., ale zmiany przypieczętował fakt przyzwolenia, kiedy to fotograf koloru dostał szansę stworzoną przez  Johna Szarkowskiego i MoMa. W 1956 r. Szarkowski pokazał prace mało znanego fotografa z Memphis Williama Egglestona. Wystawa zaskoczyła wielu ludzi - Eggleston wydawało się,  że doprowadził estetykę migawki do extremum. Znajdowały się tam najwidoczniej zdjęcia robione z ręki,  psa pijącego wodę z błotnistej kałuży,  butów rzuconych pod łóżko,  dziecięcego trójkołowego roweru i trochę zdjęć paskudnego,  pustego pejzażu. John Szarkowski opisał styl Egglestona jako perfekcyjny. Hilton Kramer, krytyk sztuki w osławiony sposób pozwolił się sobie z tym nie zgodzić:

Perfekcyjne?, perfekcyjnie banalne,  może. Perfekcyjnie nudne, oczywiście. 

Aczkolwiek William Eggleston Guide,  książka wydana, by towarzyszyć wystawie,  stała się jedną z najbardziej inspirujących publikacji tego czasu,  a kilka ze zdjęć w niej zawartych znajduje się w gronie najlepiej znanych ostatnich fotografii.

Wszystkie zdjęcia w William Eggleston Guide zostały zrobione na głębokim południu,  symbolicznym temacie autora,  ale znaczenie jego fotografii,  wydaje się, zasadniczo osobiste. Jedno jest pewne, praca Egglestona nie dotyczy koloru. On używa koloru i wszystkiego tego, co może mu się przydać, w aspekcie formalnym i psychologicznym, do zdjęcia,  ale nie pozwala, by to /kolor/ przytłoczyło treść fotografii. Te zdjęcia nie oddziaływałyby tak mocno,  gdyby zrobione były w stylistyce czarno-białej. Tak jak większość prac amerykańskich fotografów tego czasu - czy byłyby to prace czarno-białe,  czy kolorowe - traktują one o estetycznym potencjale codzienności. Kolor stanowił element dodany, nadawał inne znaczenie,  takie,  które obecnie wielu fotografów wybiera,  by je użyć w ich własnych pracach.

Foto

Stephen Shore /American, b. 1947/

Merced River, Yosemite National Park,

California, August 13, 1978

Chromogenic colour /type C/ colour print

From the series Uncommon Places

W latach 70. Stephen Shore stworzył dwa poważne zbiory prac pochodzące z jego trans-amerykańskich wypraw,  prace,  które pomogły ustanowić /status/ kolorowej fotografii, jako poważnego medium. Jego pierwsze podróże w 1972 i 73 r.,  znalazły odzwierciedlenie w American Surfaces,  w których,  fotografując aparatem na film 35 mm,  przyglądał się z bliska codziennemu życiu toczącemu się wokół niego, budynkom i pejzażom ulicznym małych miast,  które odwiedzał, i motelom,  w których się zatrzymywał.

W swoich następnych wyprawach w głąb Ameryki,  Shore przerzucił się na aparat wielkoformatowy. Styl rejestrowania tej kamery jest kontemplacyjny i precyzyjny. Wielki negatyw oddaje ogromną ilość szczegółów,  więc Shore mógł się cofnąć i ująć z szerszej perspektywy obraz rzeczy. I rzeczywiście,  negatyw mógł ujawnić informacje,  których oko ludzkie nie dostrzegało z większego dystansu, a ten rodzaj panoramicznego obrazu zainspirował Szkołę Duisseldorfską z jej wielkoformatowymi, kolorowymi obrazami z lat 90.

W większości Uncommon Places, Shore fotografował miasta i małomiasteczkową Amerykę. Ale w tym spojrzeniu na Yosemite wkracza na terytorium rozsławione przez Anselma Adamsa. Aczkolwiek, zważywszy na to,  że Adams starał się przekonywać,  iż Yosemite pozostała czystym,  bez skazy pustkowiem,  Shore łamie ten schemat, fotografuje rodzinny piknik nad Merced River. Zaakceptował fakt, że tam, gdzie natura, tam również człowiek, ale to nie powstrzymuje go od tworzenia swojej własnej wersji Amerykańskiej Idealizacji, zatem odnajduje ją w podmiejskiej stacji benzynowej lub motelach, które na pewno odnalazł w Yosemite,  chociaż zabarwionych nutą ironii. 920-metrowe klify są cięte do wymiaru, a perfekcja obrazów pocztówkowych wywodzi się z nieskazitelnych kompozycji Shore’a, nie z rzeczywistości codziennego zgiełku masy samochodów, które jadą,  by dostać się do tej  naturalnej krainy czarów.

Foto

Richard Misrach /American, b. 1949/

Bomb Crater and Destroyed Convoy,

Bravo 20 Bombing Range, Nevada, 1986

Chromogenic xolour /Type C/ colour print

From Desert Canto V

Począwszy od 1979, Desert Cantos Richarda Misracha są jednymi z najbardziej ambitnych fotograficznych poszukiwań w ostatnich latach. Canto jest pieśnią, więc projekt może być uznany za cykl pieśni amerykańskiej pustyni. Forma dała mu wolność do traktowania każdej pieśni odrębnie, a jednak jako część większej struktury

Jego podejście jest bardzo zróżnicowane,  od pieśni po prostu opisujących piękno pustkowia do innych, w których dokumentuje profanowanie regionu. Wiele z jego najbardziej politycznych w charakterze cantos ma związek z przestrzenią kontrolowaną militarnie przez armię USA,  gdzie testy broni spowodowały ogromne szkody. Jedna z pieśni,  The Pit,  prezentuje graficzny obraz cmentarzyska bydła, zabitego przez zanieczyszczoną wodę, gdzie radioaktywność z nuklearnych testów została wyługowana w postaci skażonej gleby.

Misrach był krytykowany za mieszanie polityki z estetyką,  za to, że nawet najbardziej przerażające zdjęcia z The Pit,  cechuje posępne piękno. Ale jest bezkompromisowy w twierdzeniu,  że "zły" temat nie potrzebuje złej fotografii dla uczynienia go wiarygodnym. Pieśń zatytułowana Canto V zatytułowana The War /Bravo 20/ jest tego przykładem. Podejmując osobiste ryzyko,  Misrach fotografował publiczne grunty nieopodal Fallon w Nevadzie, które przez wiele lat były używane przez siły powietrzne USA jako region bombardowań. Na szerokiej równinie, 80 m szczyt znany jako Lone Rock został zredukowany do 2/3 swojej oryginalnej wysokości, poprzez powtarzające się bombardowania i rozsiane wokół poukładane tony niewybuchów artyleryjskich.

Tutaj Misrach fotografuje krater po bombie, pełen rdzawej wody,  militarne rumowiska zaśmiecające wokół przestrzeń. Czerwień wody tworzy oczywistą, acz efektowną metaforę pokiereszowanej krwawiącej ziemi,  ale bardziej poruszający jest ironiczny kontrast pomiędzy urodą zdewastowanej natury a szpetotą wielu ludzkich nikczemnych impulsów.

Foto

Joel Meyerowitz /American, b. 1938/

Fifth Avenue, New York City 1975

Dye-transfer print

Uliczne zdjęcia Joela Mayerowitza z późnych lat 60. i wczesnych 70. Nowego Yorku, tworzone były w znanym gatunku zwanym Szkołą Nowojorską. Zaobserwowano jednakże jedną główną i istotną różnicę. Jego rozedrgane, złożone obrazy zatłoczonych nowojorskich chodników, zostały zarejestrowane w kolorze.

Mayerowitz był czołowym przedstawicielem post-frankowskiej generacji fotografów i włączony został do wystawy z 1966 r. w George Eastman House, Towards a Social Landscape, która wprowadzała to nowe pokolenie do świata fotografii. Jego seria nowojorskich obrazów ulicy w kolorze może być postrzegana, jako przełom w jego pracach, był to niemniej jednak przełom bardzo udany.

Nikt by nie zgadł patrząc na te obrazy, że Mayerowitz miał do pokonania kilka całkiem poważnych technicznych problemów. Fotografował 35 mm aparatem. używając filmu Kodakchrome, niezwykle dobrego, ale o niskiej przejrzystości kolorystycznej, był także bardzo kontrastowy, filmu który sprawiał, że te wycinki życia ulicznego były trudne do zrobienia. By otrzymać rodzaj odbitek z kolorowych slideów, które satysfakcjonowałyby go, musiał uciekać się do kosztownych metod transferu barwnika. Te trudności, plus pragnienie przejścia do bardziej kompletacyjnego tematu, w sposób oczywisty wpłynęły na jego decyzję o zmianie, mianowicie zdecydował się na użycie aparatu wielkoformatowego, i używał go początkowo do robienia serii Empire State Building.

Sceny uliczne Nowego Jorku robione aparatem 35 mm natomiast, ujawniły, że kiedy fotograf walczy z trudnościami natury technicznej i przezwycięża je, rezultaty mogą być rzeczywiście bardzo stymulujące. Mayerowitz zanim zrobił satysfakcjonujące zdjęcie, musiał przejść najpierw przez szereg niepowodzeń, ale te fotografie, które się udały, jak choćby ten niezwykły obraz skaczącego tygrysa w salonie wystawowym na 5 Avenue, są nie tylko brawurowymi obrazami w historii fotografii kolorowej, ale stanowią znaczący wkład w nowojorską ikonografię.

„Jestem w stanie wojny z oczywistością”, powiedział William Eggleston, i wyruszył, by udowodnić to poprzez pokazywanie codzienności i banału we wstrząsającym nowym świetle. Więcej niż inni fotografowie w ostatnich latach, Eggleston rozbudował słownik medium o akceptację koloru i m.in. tematów lekceważonych przez większość fotografów.

Foto

William Eggleston /American, b. 1939/

Tallahatchie County, Mississippi c. 1972

Dye-transfer print

From the portfolio 14 Pictures

Najprawdopodobniej tylko Lee Friedlander i Robert Adams dorównują mu w definiowaniu sposobów, w których zarówno my oraz inni fotografowie zwykliśmy postrzegać codzienność i banał. Ale ponieważ wiele Friedlander i Adams pracowali w czerni i bieli oraz Eggleston w kolorze, to ten ostatni miał prawie wszechobecny wpływ na współczesną fotografię.

Aczkolwiek, mówi się, że fotografuje w stylu fotografii „migawkowej” i stylu „dziennika”, nie robi migawek, ani nie fotografował swojego życia. Chociaż prace potwierdzają obraz jego własnej egzystencji, a do najlepszych efektów dąży w swoim rodzinnym Southland. Natomiast byłoby zbyt brutalnym stwierdzenie, że jego prace dotyczą Południa. Rzeczywiście, odniósł taki sukces w wypowiadaniu wojny banałowi, aczkolwiek ciężko jest powiedzieć o czym jego prace traktują. Żaden fotograf nie jest trudniejszy do interpretacji słowami, niż Eggleston. Wystarcza patrzenie na fotografie i podziwianie ich.

Ten obraz stacji benzynowej w Tallahathie County jest typowy. Może być nieoczywisty, ale nie lekceważy zalet prostoty – to rodzaj tajemniczej prostoty, która mami i przyciąga oglądającego. Nikt przed Egglestonem nie myślał tak dużo o fotografowaniu butów pod łóżkiem, o zawartości lodówki, czerwonym świetle żarówki. Czy o białych blaszanych industrialnych budynkach, /mimo że blask czerwieni jest również istotny/. I by powtórzyć raz jeszcze, prace Egglestona nie dotyczą koloru, są kolorem. Po prostu pomyśl o tym zdjęciu w czerni i bieli. To może się udać, ale jest to mało prawdopodobne.

Foto

Robert Adams /American, b. 1937/

Colorado Springs, Colorado 1968-70

Gelatin silver print

W latach 70. Robert Adams powtórzył sukces Ansela Adamsa, jako symbolu najbardziej pracowitego kronikarza Amerykańskiego Zachodu, ale jego widzenie natury było już zupełnie inne. Stosując chłodny, choć piękny, przejrzysty styl, Robert koncentrował się nie na dziewiczym pustkowiu – jak Ansel – ale na wszechobecnym zmienionym przez człowieka pejzażu. Jeżeli możliwe jest odnalezienie piękna w profanowaniu, i jeszcze w dodatku bycie namiętnie wściekłym na to, to to właśnie definiuje podejście Roberta Adamsa. Dokumentował wiele aspektów pejzażu, począwszy od rozwoju dróg, wycinki drzew, industrialnej degradacji własnego ogrodu i przechadzek na wsi, zawsze w podwójnym celu, jak Lewis Hine, pokazania co powinno być zmienione, a co winno być docenione. Jest fotografem politycznym i artystą i nie widzi sprzeczności w oskarżeniach o mariaż z pięknem.

Jako wiodące światło we wpływowym Ruchu New Topographic, jego fotografie odznaczają się bezpośredniością i klarownością, oraz mają szczególne powinowactwo z czystym światłem Zachodu. Jest jednym z rzadkich fotografów, jak Eggleston, dla którego fotografowanie jest czymś tak naturalnym jak oddychanie, robi jednoznacznie proste zdjęcia, które zawsze wydają się kompletnie świeże.

Tutaj, na zdjęciu z serii zrobionej nieopodal Denver, fotografuje podmiejski dom wypoczynkowy, elegancką strukturę jego obramowania, który tak naprawdę skrywa tandetę. Jego aparat chwyta sylwetkę kobiety wewnątrz, złapaną lub uwięzioną w kwadracie światła. Zdaje się mówić, że jej życie jest ograniczone, ale nie ją osądza, tylko nieskończenie ciągnące się peryferia, w których życie wybrała. Jego oceny są zarezerwowane dla tych, którzy podejmują wielkie decyzje odnośnie naszego środowiska. Fotografia Adamsa jest spokojna, ale po wierzchnią warstwą  eleganckiej rezerwy, która wymaga ścisłego odczytu do wniknięcia w jej istotę, czai się jeden z najbardziej żarliwych fotografów.

                                                                  poprzedni      następny post

W STORNĘ PEJZAŻU SPOŁECZNEGO... - r. IV

Geniusz Fotografii 

Rozdział IV : W DRODZE

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

Foto

Roger Mayne /English, b. 1929/

Southan Street North Kensingotn 1956-61

Gelatin silver print

Inaczej niż w USA czy Europie,  Wielka Brytania nie miała tradycji fotografów fotografujących na ulicy. Miejsca, o których można powiedzieć,  że dla brytyjskich fotografów są ich "własne, oswojone" to wybrzeże. Było kilka głównych wyjątków,  a jeden z najbardziej udanych przykładów dzieł tego rodzaju,  eksplorujących brytyjskie,  uliczne życie,  to prace Rogera Mayne’a w Londynie,  w latach 50.

Fotografie uliczne Mayne’a wyróżniają się w historii fotografii brytyjskiej,  po trosze z powodu ich wibrującej witalnością  oryginalności,  a po części,  ponieważ były robione w okresie relatywnie jałowym dla fotografii brytyjskiej,  aczkolwiek zostaną uznane za wybitne w uniwersalnym wymiarze.

Najbardziej znane serie fotografii Mayne’a zrobione zostały w i wokół jednej londyńskiej ulicy,  Southam Street w Północnym Kensington,  w przestrzeni znanej, jako  Notting Dale, a obecnie Notting Hill. Obrazy te miały wtedy opinię bardziej łobuzerskich niż teraz,  mieszanka klasy pracującej, imigrantów z Karaibów i zewsząd, oraz śmiałych przedstawicieli bohemy klasy średniej, jak choćby sam Mayne i jego przyjaciel, pisarz Colin Macinnes, który umiejscowił akcję swojej znanej powieści Absolute Beginners /1958/ właśnie tam.

Fotografie dzieci ulicy Southam Street Mayne’a, w szczególności, są czymś nowym i nieskrępowanym oraz stanowią rzadką jakość w brytyjskiej fotografii tego czasu. Są porównywalne do zdjęć nowojorskich dzieci autorstwa Helen Levitt, z łączącą je, niesentymentalną w charakterze, wylewnością i energią.

W ich w lekceważeniu poprawności technicznej i, co będzie się wydawać naciskiem na "proces" – to znaczy raczej chwytaniem doświadczenia ulicy, niż zewnętrznych realiów – a to może być związane z fotografią "strumienia świadomości",  w sposób nie do końca brytyjski. Te zdjęcia wyglądają na przypadkowe,  spontaniczne, ale warto zaznaczyć, że Mayne spędził 5 lat dokumentując Southam Street. Zdjęcia tak dobre, jak te, nie przychodzą tak łatwo.

W STRONĘ PEJZAŻU SPOŁECZNEGO

Problem fotografowania skał jest następującej natury - jak zrobić fotografię,  która wyraża i przywołuje więcej, niż mętny romantyzm. To możliwe do osiągnięcia - zarówno skały, jak i ulice są nośnikiem znaczeń i są to ważne dla nas znaczenia - ale każdy fotograf chce tworzyć nowoczesne fotografie, zdjęcia,  które komentują tu i teraz,  odnajdują zarówno łatwiejszy, jak i bogatszy charakter materii metropolii. Od pierwszego zdjęcia Boulevard du Temple zrobionego przez Daguerre’a,  ulice stały się miejscem polowań dla fotografów,  zwłaszcza dla fotografów amerykańskich lat 60. i 70.

Kluczowi fotografowie końca wojny,  którzy mieli wpływ na ten trend to Walker Evans i członkowie Photo League,  i dla nich to raczej Nowy Jork niż Paryż,  stał się kluczowym miastem. Z Nowego Jorku wyłoniła się fotograficzna wizja,  która była układem surowszym, niż humanistyczna uliczna fotografia praktykowana w Paryżu. I ta,  aczkolwiek nigdy nie została określona jako taka,  fotografia uliczna lat 50. w znacznej mierze należała do Szkoły Nowojorskiej i Szkoły Paryskiej. Byłoby przesadą powiedzieć,  że w stosunku do siebie były w opozycji,  ale postawy kulturowe  miały swe źródło w dwóch odmiennych podejściach.

Z Weegee i jego książki Naked City /1945/ wzięła się surowość,  skwapliwość,  nawet radosne pragnienie konfrontowania się z mroczniejszą stroną życia. Z Photo League i jej socjalno-dokumentalnych projektów wywodzi się zainteresowanie każdym aspektem życia ulicy w Nowym Jorku. Wolkerowi Evansowi zawdzięcza koncepcyjny sposób tworzenia rzeczy,  w którym aparat pracuje jak automatyczny pilot. Evans robił serie portretów w nowojorskim metro w późnych latach 30 i 40. ukrywając kamerę pod płaszczem. Mając niewielkie pojęcie o tym co kamera "widzi",  jedyne na co miał wpływ, to moment,  w którym naciskał spust migawki. Używał tej samej techniki na rogach chicagowskich ulic,  udowadniając fotografom,  że nie jest konieczne patrzenie w wizjer aparatu,  by efektywnie fotografować.

Styl stopniowo formował się, kształtowany przez te różne wpływy,  prawdopodobnie bez świadomości realizujących go. Ten styl był surowy,  bezpośredni,  niewybredny,  rytmiczny,  energiczny i filmowy w wyrazie. I nade wszystko,  kluczem była spontaniczność. Praktyki te wprowadzali w życie fotografowie  przesiąknięci do szpiku kości ideą fotografii ulicnej, artyści tacy jak  i Louis Faurer i Leon Levinstein.

O ironio,  dodatkowe inspiracje przyszły ze strony dwóch outsiderów - wygnańca Williama Kleina i urodzonego w Szwajcarii Roberta Franka. Podczas gdy wpływ Kleina był odczuwalny bardziej w Europie i Japonii, wielki wpływ na amerykańską fotografię lat 60. przyszedł ze strony Roberta Franka. Jego zgryźliwy obraz Ameryki rozwścieczył konserwatystów amerykańskiego świata fotografii,  ale też stał się wzorem dla następnej generacji młodych radykalnych fotografów w Nowym Jorku,  którzy natychmiast przyswoili sobie ironiczne podejście w manierze strumienia czasu,  jak Garry Winogrand,  Lee Friedlander,  Danny Lyon, Bruce Davidson i Joel Meyerowitz. Odrzucając to co postrzegali jako bigoterię humanistycznego podejścia,  zwrócili się w kierunku pospolitych tematów fotografowanych w manierze Kleina i Franka z tych samych przyczyn, by wydestylować ich  własne doświadczenie życia w aparacie fotograficznym.

Foto

Lee Friedlander /American, b. 1934/

Hillcrest, New York 1970

Gelatin silver print

Poprzez fotografowanie tego, czego prawie nie zauważamy,  maszty,  znaki i inne elementy infrastruktury ulicy,  które zaśmiecają nasze miejskie przestrzenie,  Lee Friedlander stworzył nową fotografię pospolitości. I poprzez włączenie od czasu do czasu siebie samego w obszar kadru,  deklarował,  że współczesna fotografia stanowi medium osobistej ekspresji, jest w tym samym stopniu dokumentem, co wizualnym dziennikiem

Lee Friedlander szeroko znany w latach 60. ze swych zdjęć miejskiej Ameryki,  na których rejestrował niefrasobliwe i chłodne, ale też wrażliwie tkliwe spojrzenie na dzień powszedni ulicy amerykańskich miast i przedmieść. Wydawało się, że jak Winogrand i inni z jego pokolenia,  fotografował nie po to by dokumentować społeczeństwo, ale z powodu bardziej osobistych pobudek. Pozornie, przyczyny te okazały się przede wszystkim formalne. Friedlander używał rekwizytów ulicznych,  by zaburzyć malarską przestrzeń,  tworząc dziwną konfrontację skali i idei,  poczucia, że nigdy nie wiemy do końca gdzie jesteśmy. Stan wizualnej konsternacji zakłóca początkową radość tych zdjęć i mógł być opisany, jako skuteczna metafora dla naszego dzisiejszego poczucia wyobcowania.

Pejzaże uliczne Friedlandera,  z jego krzywymi autoportretami,  stały się ogromnie inspirujące. Słupy telegraficzne dzielące kadr są w tej chwili kliszą, ale wczesne zdjęcia Friedlandera,  w których zamieszczał mniej lub bardziej wymyślne urządzenia, nadal jeszcze oddziałują mocno. Wizualny dowcip i graficzny kaprys sięgają głębokiego akordu. I mogą być odczytywane,  jak napisała Martha Rosler,  jako rejestrowanie "gdziekolwiek od fotozabawy do metafizycznej konsternacji".

Rosler scharakteryzowała także Friedlandera jako "samotnego typa w zwariowanym,  mechanicznym świecie". Ale to może tłumaczyć urok jego prac. Obrazy miasta,  sprytne autoportrety błyskotliwie dokumentowały,  zarówno wizualnie i emocjonalnie,  nasze doświadczenie nowoczesnego miasta.

Foto

Garry Winogrand /American, 1928-84/

American Legion Convention, Dallas, Texas 1964

Gelatin silver print

Był tak wielki, jak wirtuoz kamery 35 mm Cartier-Bresson. Wizja świata Garry Winogranda była mało pozytywna i humanistyczna. "Nie kochaliśmy życia" - napisał kiedyś i tym samym perfekcyjnie zreflektował pesymistyczną naturę swojej wizji.

Ta fotografia jest typowa, perfekcyjna - ani klasyczna,  ani oczywista - aranżacja form w obrębie kadru. Nasze spojrzenie oczywiście skupia się na niepełnosprawnym mężczyźnie,  najwidoczniej porzuconym, zdanym na własne siły w tym nieczułym świecie,  nieświadomym swej sytuacji. I wygląda na to, że Winogrand był również obojętnym, nie troszczącym się, a nawet bezlitosnym fotografem. Jego poczucie humoru – a ten pierwiastek jest obecny w jego zdjęciach – ma tendencję do bycia gorzkim, nawet cynicznym w swoim wyrazie – ale nie został uznany za potencjalnie kluczowego fotografa swojej generacji, nie bez powodu, a jego praca była o wiele bardziej złożona, niż to sugerują, pozornie nieco satyrycznie pierwsze wrażenia. Był zainteresowany wszystkim i niczym na ulicy, ale aczkolwiek dążył do poddania osobistej analizie tego, co zobaczył, mamy do czynienia nadal z dokumentem – błyskotliwy dokument niespokojnego i fascynującego okresu najnowszej historii Ameryki.

O Winograndzie mówiono tak samo, jak o Martinie Parr, że nie dbał bardzo o ludzi, których fotografował, często wystawiając ich na pośmiewisko. Naturalnie, jego wizja była ostra aż do punktu uszczypliwości, ale tak jak Parr umiał być czuły, bywał też okrutny, i to jego pesymizm zwykle brał górę. Tak naprawdę, jego ogromna, rozległa praca jest porywająca i posępna na przemian. Ale w szczytowym okresie swojej twórczości był najlepszym ulicznym fotografem.

Ich radykalizm należy podkreślić, nie miał u podstaw charakteru politycznego - chociaż dążyli do bycia nieco buntowniczymi i niezadowolonymi - ale w przedmiocie fotografii uwypuklali raczej osobiste doświadczenie, niż zajmowali się projekcją socjo-politycznego punktu widzenia. W 1966 r., liderzy tej generacji amerykańskich fotografów brali udział w poważnej wystawie zorganizowanej przez nauczyciela i kuratora Nathana Lyonsa w George Eastman House w Rochester. Zatytułowana została  Toward a Social Landscape – wystawione zdjęcia opisywały socjalny pejzaż Ameryki zainspirowany punktem widzenia Franka, ale jak Nathan Lyons podkreślił w eseju zamieszczonym w katalogu, osobista wymowa tych fotografii znaczyła dużo, jeśli nie więcej, niż ich publiczny wymiar. Innymi słowy zdjęcia nie były raczej raportem o kondycji Ameryki, lecz o zaangażowaniu emocjonalnym fotografów, a socjalny pejzaż przedstawiony w fotografiach był spoiwem w wizjerze kamery i w umysłach fotografów – i dlatego był to w równej mierze malarski, jak rzeczywisty pejzaż.

Kolejnym kluczowym zwolennikiem ‘socjalnych pejzażystów’ był John  Szarkowsi z MoMa, nie dlatego, że chciał działać w opozycji do swego poprzednika Edward Steichena,  ale dlatego,  że rozpoznał w tym nurcie coś,  co zwiastuje zmiany, które nadejdą. Ich cele pojawiły się jako antyteza fotożurnalimu, sponsorowanego przez Steichena i koncepcyjnie tak było, a rzeczywiście po prostu próbowali robić to, co poważni fotografowie czynili od zawsze, nadawali sens światu na własnych warunkach.

W 1967 r. Szarkowski zorganizował inną kluczową wystawę dekady: Winogrand, Fiedlander i Diane Arbus – skutecznie namaszczając trio do roli czołowych fotografów ich generacji. W swojej przedmowie do New Ddocuments, Szarkowski wyjaśnił tę najważniejszą zmianę w fotograficznej ekspresji w kilku wymownych akapitach.

Większość z tych, którzy byli określani mianem fotografów dokumentalnych pokolenie wcześniej, co było nowym znakiem identyfikującym, tworzyło swoje fotografie w związku ze swoim zaangażowaniem w sprawy społeczne. Ich celem było pokazanie tego, co złe w świecie i miało na celu nakłonienie kolegów do podjęcia działań oraz uczynienia świata lepszym.

W minionej dekadzie nowa generacja …. skierowała ostatecznie to dokumentalne podejście w kierunku bardziej osobistym. Ich celem stało się nie reformowanie życia, ale poznanie go. Ich prace zdradzają sympatię – niemal miłość – do niedoskonałości i słabości społeczeństwa. Akceptowali rzeczywisty świat, pomimo zagrożeń ze strony tego świata, jako źródło wszelkiego cudu, fascynacji i wartości  – nie mniej cennych, przez to, że irracjonalnych.

…. Ich wspólną cechą jest powszechne przekonanie, że warto patrzeć na pospolitość, i odwaga przyglądania się temu z minimum teoretyzowania.

Garry Winnogrand, na przykład, był gadatliwym, pesymistycznym mężczyzną, który odnalazł to w prostokącie swego wizjera, mógł uwiecznić obraz, tak, jak go postrzegał lub raczej, jak rejestrował to jego aparat. To może brzmieć jak wypowiedź Cartier-Bresson, ale gwoli prawdy, jego cele były inne:

„Fotografuję dla odnalezienia świata takim, jak wygląda na fotografii?”

Tak jak to było z większością amerykańskiej sztuki tego czasu, jak było z Frankiem i Klainem, dla Winogranda akt fotografowania stawał się ważniejszy niż to, co fotografował. „Fotografuję, więc jestem” – można powiedzieć. Zainteresowanie fotografią amerykańskich muzeów sztuki wzrosło dziesięciokrotnie w latach 60. i tak fotografowie generacji Winogranda, nawet ci nominalnie tworzący w dokumentalnej manierze, uzyskali nową przestrzeń dla swoich prac, ściany galerii. To ośmieliło ich do tworzenia całkowicie osobistych prac, dla niczyjej, a jedynie własnej satysfakcji – no może jeszcze kuratora lub dwóch. Był to znaczący krok do uwolnienia fotografów takich jak Winogrand i Friedlander od ślęczenia nad komercyjnymi zleceniami.

To także uwalniało ich, mogą twierdzić niektórzy, od jakichkolwiek sensownych treści, z wyjątkiem artystycznej dyspozycji wobec formy w obrębie ramy fotografii lub niejasnych osobistych rozważań, a to było głównym zarzutem wobec fotografów ulicy lat 60. i 70. Ich prace były pełne formy lecz nie treści, zwłaszcza szło o ignorowanie socjalnych realiów tego, co było przedmiotem fotografowania. To prawda w pewnym zakresie, ale tylko w tym zakresie, nawet dla takiego fotografa jak Winogrand, który zaadoptował  podejście „karabinu maszynowego”, do robienia zdjęć – w chwili śmierci pozostawił 2500 rolek nie wywołanych filmów, 90000 nieobejrzanych zdjęć – pogląd na świat, który tak mocno przedstawił w swoich pracach. Może być charakteryzowany jako Cartier-Bresson z kwaśną miną. Był na pewno wielkim wirtuozem kamery 35 mm, jak francuski Mistrz, ale też był agresywnym, czasami okrutnym fotografem, jego zdjęcia zawsze balansują na krawędzi mizantropii, chociaż rzadko przekraczają jej granicę. Jak wyraził się o nim jego kolega, fotograf ulicy Joel Mayerowitz: „przedstawiał operację na otwartym sercu ulicy. Rozrywał ciało, łamał kości by dostać się do serca, ale niekiedy, gdy to wyszło na jaw, umiał działać ze szczególną powściągliwością.”

Obszarem polowań Winogranda były wszelkiego rodzaju publiczne zgromadzenia, ale, pomimo że to może budzić podejrzenia o powierzchowność, o to, że fotograf dotykał zaledwie powierzchni rzeczywistości, to jego aparat ciął z precyzją skalpela, a artysta wyposażony był w analityczny zmysł obserwacji Balzaka. Jego ludzka komedia lat 60 i 70. pozostaje jedną z najbardziej wnikliwych fotograficznych rejestracji Ameryki, którymi dysponujemy z tego okresu.

Kiedy Tony Ray-Jones wrócił do Anglii w połowie lat 60., po okresie studiów fotografii w USA, odbierał Brytanię jako fotograficzną pustynię. Patrząc na swój rodzinny ląd, jakby widział go po raz pierwszy, inspirował się dokumentowaniem Anglików na sposoby, które miały daleko idące konsekwencje dla brytyjskiej fotografii.

Foto

Tony Ray-Jones /English, 1941-72/

Derby Day 1967

Gelatin silver print

Tematem Reya-Jonesa było wybrzeże i angielskie zwyczaje, częściowo dlatego, że był to czas, gdy Anglicy przebywali na wybrzeżu, częściowo, że Anglikom zmniejszył się stopień ich wrodzonej rezerwy i starali się być mniej powściągliwi w wyrażaniu siebie. Dlatego do potencjalnie bogatego obszaru obserwacji dodał spojrzenie, które było nie tylko humorystyczne, ale zabarwione nutą surrealizmu, którą wyniósł z filmów Jeana Vigo i fotografii Billa Brandta. Miał też oko wyszlifowane formalną wirtuozerią, nabytą od najlepszych amerykańskich fotografów ulicy jak Garry Winogrand i Robert Frank. A zaszczepiając nowe pomysły, subiektywnym podejściem dokumentalisty swych amerykańskich mistrzów, Ray-Jones tchnął nowe życie do brytyjskiej fotografii wraz z takimi postaciami jak David Hurn, Ian Berry i John Benton Harris.

Rezultatem jest, jak na fotografii Darby Day, zdjęcie formalnie złożone, eksponujące słabości charakteryzujące Anglików. Koń wchodzący do budki telefonicznej, podczas gdy mężczyzna koncentruje się na jedzeniu lodów. Jest to oczywiście fikcja, a Ray-Jones wymyślał fikcyjną wizję Anglika, opartą na stereotypach. Pokazał Brytyjczykom obraz ich samych siebie, z którego mogli się pośmiać, ale, który mogli również docenić. Brakuje nieco politycznego kontekstu, ale była to wizja do pewnego stopnia prawdziwa.

Foto

Chris Killip /Manx, b. 1946/

Crabs. Kinningrowe, 1981

Gelatin silver print

Jeśli spojrzeniu na Anglię lat 60. Tony Ray-Johnsona brakowało politycznego kontekstu, to fakt ten nie dotyczył fotografów angielskiego pejzażu społecznego lat 80., a do nich należeli John Davies, czy Chris Killip. Wybrzeże zobrazowane w piaszczystych zdjęciach depresji północno-wschodniej ery Margarette Thatcher, autorstwa Killipa, jest zupełnie innym miejscem niż przytulne przybrzeżne ośrodki fotografowane przez Ray-Jonesa.

Killip fotografował północno-wschodnie wioski Skinningrove, Północny Yorkshire i Lynemouth w Northumberland. W  Lynemouth fotografował życie ok. 40 objazdowych obozowiczów, którzy z trudem zarabiali na życie z odrzutów węgla wyrzucanego przez lokalne kopalnie. Tak jak praktykował to zazwyczaj,  Killip spędzał wiele czasu na poznawaniu swoich tematów i bohaterów, więc jego zdjęcia, kiedy i jak to tylko było dla niego możliwe, są robione jakby „od wewnątrz”,  .

Skinningrove jest rybacką wioską, połączoną z obszarami miejskimi, pomiędzy Tees i malowniczym portem rybackim w Whitby. Jak mówią, ludzie, którzy żyją nieopodal Skinningrove, „są to miejsca, gdzie się je własne dzieci”, a to definiuje to miejsce – bieda, bezczelna i odporna na podniesienie swojego statusu przynajmniej w końcówce lat 80, klasa robotnicza. Ten obraz nie dopuszcza łatwo do swoich tajemnic. To prawie wyjaśnia dlaczego najwyraźniej sprzeczne słowa „dokumentalny” i „poetycki” są często używane w połączeniu ze sobą. Jest to obraz o czekaniu, o mężczyźnie, kobiecie, dziecku w wózku i dwóch czujnych psach trzymanych w napięciu, w zdecydowanej postawie czujności, mężczyźnie, w szczególnej determinacji wypatrującego w morze. Na co oni czekają? Na powrót łódki do portu? Skrzynka krabów obok kobiety sugeruje, że co najmniej jedna z nich wróciła już z połowu, ale w małej wiosce dopóki ostatnia łódź nie zakotwiczy bezpiecznie w porcie, na wybrzeżu będzie się z niepokojem jej wypatrywać i na nią czekać.

Jeżeli Winogrand był Balzakiem, Lee Friedlander jest Floubertem, chłodnym i klinicznym. Jeżeli naturalnym zainteresowaniem Winogranda byli ludzie, to Friedlandera rzeczy i miejsca. Chłodniejszy od wielu mu współczesnych i poprzedników, Friedlander temperamentnie był bliższy Wolkerowi Evansowi, niż Robertowi Frankowi. W 1960 r. zaczął odwiedzać terytorium Walkera Evansa, małomiasteczkowy amerykański pejzaż, na swój sposób oszałamiająco świeży. Dekonstruował go w swoim wizjerze, łamiąc jak kubistyczny malarz, rearanżując krajobraz linii elektrycznych i znaków podmiejskiej Ameryki, do formalnie złożonych fotografii,  które dały nam całkowicie nowe spojrzenie na codzienność. Jednocześnie, jego chłód był niepokojący,  sugerujący,  że nie wszystko do końca było w porządku. Jego prace opowiadały nie o pospolitości,  ale o alienacji podmiejskiej egzystencji.

Jak Eugene Atget, Friedlander jest jednym z encyklopedycznych fotografów.  Podróżował przez całe USA,  rejestrując pejzaże ulic,  oczywiście,  ale też pejzaż natury,  drzewa,  kwiaty,  muzyków jazzowych,  swoją rodzinę,  akty i samego siebie. Patrząc na jego dokonania z przedziału około 45 lat, myślimy, że, jeśli jacyś fotografowie zasłużyli na miano protoplastów kronikarskiej metody,  to jest to na pewno Friedlander. Jego dzieła zebrane można zdefiniować jako, na wzniosłym poziomie diariusz przeciętnego amerykańskiego Jana Kowalskiego - inwentarz rzeczy wszystkich związanych z Ameryką. Mniej więcej wynalazł ikonografię, która była eksploatowana i nadal jest owocnie badana,  przez amerykańskich fotografów.

Lee Friedlander oswoił ikonografię Franka,  jak uczynił to niebawem w krótkim odstępie czasu Winogrand i inni fotografowie. W latach 1970. młody fotograf z Nowego Jorku,  Stephen Shore spędził 2/3 dekady pracując nad dwoma projektami pochodzącymi z wypraw wzdłuż i w szerz kraju: American Surfaces /1972-73 i Uncommon Places /1973-79/. Pierwsza zarejestrowała na aparacie 35 mm, nie tylko interesujące miejsca napotkane przez Shore’a,  ale też wnętrza moteli,  w których się zatrzymywał,  a nawet jedzenie,  które spożywał. Fotografowałem moje życie - powiedział. Zatem zdjęcia w American Surfaces nie były po prostu w stylu "migawek",  one były "migawkami" sensu stricte. Aczkolwiek,  kiedy prezentował je jako wielką siatkę wydruków– w Light Gallery w Nowym Yorku w 1973,  były one bliższe duchem nowemu nurtowi organizującemu świat sztuki - sztuce konceptualnej.

W następstwie tego projektu, Shore wyruszył w drogę ponownie,  ale tym razem wziął dużą kamerę i fotografował w duchu Walkera Evansa. Uncommon Places były oczywiście pospolitymi miejscami,  uczynionymi niecodziennymi poprzez elegancję precyzyjnej wizji Shore’a. Obfotografował Yosemite Valley,  gdzie Anselm Adams zrobił wiele ze swoich najlepszych fotografii i pokazał nie wznoszące się klify, ale grupę piknikujących nad rzeką Merced River. Adams fotografował Yosemite jako nieskalane pustkowie,  Shore jako podmiejski plac zabaw.

                                        poprzedni     następny post