Geniusz Fotografii
Rozdział IV : W DRODZE
tłum. Maryla Wosik
konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood
konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński
 |
Foto
Roger Mayne /English, b. 1929/
Southan Street North Kensingotn 1956-61
Gelatin silver print
|
Inaczej
niż w USA czy Europie, Wielka Brytania
nie miała tradycji fotografów fotografujących na ulicy. Miejsca, o których
można powiedzieć, że dla brytyjskich
fotografów są ich "własne, oswojone" to wybrzeże. Było kilka głównych
wyjątków, a jeden z najbardziej udanych
przykładów dzieł tego rodzaju,
eksplorujących brytyjskie,
uliczne życie, to prace Rogera Mayne’a
w Londynie, w latach 50.
Fotografie
uliczne Mayne’a wyróżniają się w historii fotografii brytyjskiej, po trosze z powodu ich wibrującej witalnością oryginalności, a po części,
ponieważ były robione w okresie relatywnie jałowym dla fotografii brytyjskiej, aczkolwiek zostaną uznane za wybitne w uniwersalnym
wymiarze.
Najbardziej
znane serie fotografii Mayne’a zrobione zostały w i wokół jednej londyńskiej
ulicy, Southam Street w Północnym
Kensington, w przestrzeni znanej, jako Notting Dale, a obecnie Notting Hill. Obrazy
te miały wtedy opinię bardziej łobuzerskich niż teraz, mieszanka klasy pracującej, imigrantów z
Karaibów i zewsząd, oraz śmiałych
przedstawicieli bohemy klasy średniej, jak choćby sam Mayne i jego
przyjaciel, pisarz Colin Macinnes, który umiejscowił akcję swojej znanej
powieści Absolute Beginners /1958/ właśnie tam.
Fotografie
dzieci ulicy Southam Street Mayne’a, w
szczególności, są czymś nowym i nieskrępowanym oraz stanowią rzadką jakość w
brytyjskiej fotografii tego czasu. Są porównywalne do zdjęć nowojorskich dzieci
autorstwa Helen Levitt, z łączącą je, niesentymentalną w charakterze,
wylewnością i energią.
W
ich w lekceważeniu poprawności technicznej i, co będzie się wydawać naciskiem
na "proces" – to znaczy raczej chwytaniem doświadczenia ulicy, niż
zewnętrznych realiów – a to może być związane z fotografią "strumienia
świadomości", w sposób nie do końca
brytyjski. Te zdjęcia wyglądają na przypadkowe,
spontaniczne, ale warto zaznaczyć, że Mayne spędził 5 lat dokumentując Southam Street. Zdjęcia tak dobre,
jak te, nie przychodzą tak łatwo.
W STRONĘ PEJZAŻU SPOŁECZNEGO
Problem fotografowania
skał jest następującej natury - jak zrobić fotografię, która wyraża i przywołuje więcej, niż mętny
romantyzm. To możliwe do osiągnięcia - zarówno skały, jak i ulice są nośnikiem
znaczeń i są to ważne dla nas znaczenia - ale każdy fotograf chce tworzyć
nowoczesne fotografie, zdjęcia, które komentują
tu i teraz, odnajdują zarówno łatwiejszy,
jak i bogatszy charakter materii metropolii. Od pierwszego zdjęcia Boulevard
du Temple zrobionego przez Daguerre’a,
ulice stały się miejscem polowań dla fotografów, zwłaszcza dla fotografów amerykańskich lat
60. i 70.
Kluczowi fotografowie
końca wojny, którzy mieli wpływ na ten trend
to Walker Evans i członkowie Photo League, i dla nich to raczej Nowy Jork niż
Paryż, stał się kluczowym miastem. Z Nowego
Jorku wyłoniła się fotograficzna wizja,
która była układem surowszym, niż humanistyczna uliczna fotografia
praktykowana w Paryżu. I ta, aczkolwiek
nigdy nie została określona jako taka,
fotografia uliczna lat 50. w znacznej mierze należała do Szkoły Nowojorskiej
i Szkoły Paryskiej. Byłoby przesadą powiedzieć, że w stosunku do siebie były w opozycji, ale postawy kulturowe miały swe źródło w dwóch odmiennych
podejściach.
Z Weegee
i jego książki Naked City /1945/
wzięła się surowość, skwapliwość, nawet radosne pragnienie konfrontowania się z
mroczniejszą stroną życia. Z Photo League i jej socjalno-dokumentalnych
projektów wywodzi się zainteresowanie każdym aspektem życia ulicy w Nowym Jorku.
Wolkerowi Evansowi zawdzięcza koncepcyjny sposób tworzenia rzeczy, w którym aparat pracuje jak automatyczny
pilot. Evans robił serie portretów w nowojorskim metro w późnych latach 30 i
40. ukrywając kamerę pod płaszczem. Mając niewielkie pojęcie o tym co kamera
"widzi", jedyne na co miał
wpływ, to moment, w którym naciskał spust
migawki. Używał tej samej techniki na rogach chicagowskich ulic, udowadniając fotografom, że nie jest konieczne patrzenie w wizjer
aparatu, by efektywnie fotografować.
Styl
stopniowo formował się, kształtowany przez te różne wpływy, prawdopodobnie bez świadomości realizujących
go. Ten styl był surowy, bezpośredni, niewybredny,
rytmiczny, energiczny i filmowy w
wyrazie. I nade wszystko, kluczem była
spontaniczność. Praktyki te wprowadzali w życie fotografowie przesiąknięci do szpiku kości ideą fotografii
ulicnej, artyści tacy jak i Louis Faurer
i Leon Levinstein.
O ironio, dodatkowe inspiracje przyszły ze strony dwóch
outsiderów - wygnańca Williama Kleina i urodzonego w Szwajcarii Roberta Franka.
Podczas gdy wpływ Kleina był odczuwalny bardziej w Europie i Japonii, wielki wpływ na amerykańską fotografię lat
60. przyszedł ze strony Roberta Franka. Jego zgryźliwy obraz Ameryki rozwścieczył
konserwatystów amerykańskiego świata fotografii, ale też stał się wzorem dla następnej
generacji młodych radykalnych fotografów w Nowym Jorku, którzy natychmiast przyswoili sobie ironiczne
podejście w manierze strumienia czasu,
jak Garry Winogrand, Lee Friedlander, Danny Lyon, Bruce Davidson i Joel Meyerowitz.
Odrzucając to co postrzegali jako bigoterię humanistycznego podejścia, zwrócili się w kierunku pospolitych tematów
fotografowanych w manierze Kleina i Franka z tych samych przyczyn, by wydestylować ich własne doświadczenie życia w aparacie
fotograficznym.
 |
Foto
Lee Friedlander /American, b. 1934/
Hillcrest, New York 1970
Gelatin silver print
|
Poprzez
fotografowanie tego, czego prawie nie zauważamy, maszty,
znaki i inne elementy infrastruktury ulicy, które zaśmiecają nasze miejskie
przestrzenie, Lee Friedlander stworzył
nową fotografię pospolitości. I poprzez włączenie od czasu do czasu siebie
samego w obszar kadru, deklarował, że współczesna fotografia stanowi medium
osobistej ekspresji, jest w tym samym
stopniu dokumentem, co wizualnym dziennikiem
Lee
Friedlander szeroko znany w latach 60. ze swych zdjęć miejskiej Ameryki, na których rejestrował niefrasobliwe i chłodne,
ale też wrażliwie tkliwe spojrzenie na dzień powszedni ulicy amerykańskich
miast i przedmieść. Wydawało się, że jak Winogrand i inni z jego
pokolenia, fotografował nie po to by
dokumentować społeczeństwo, ale z powodu bardziej osobistych pobudek. Pozornie,
przyczyny te okazały się przede wszystkim formalne. Friedlander używał
rekwizytów ulicznych, by zaburzyć
malarską przestrzeń, tworząc dziwną
konfrontację skali i idei, poczucia, że
nigdy nie wiemy do końca gdzie jesteśmy. Stan wizualnej konsternacji zakłóca
początkową radość tych zdjęć i mógł być opisany, jako skuteczna metafora dla
naszego dzisiejszego poczucia wyobcowania.
Pejzaże
uliczne Friedlandera, z jego krzywymi
autoportretami, stały się ogromnie
inspirujące. Słupy telegraficzne dzielące kadr są w tej chwili kliszą, ale
wczesne zdjęcia Friedlandera, w których
zamieszczał mniej lub bardziej wymyślne urządzenia, nadal jeszcze oddziałują
mocno. Wizualny dowcip i graficzny kaprys sięgają głębokiego akordu. I mogą być
odczytywane, jak napisała Martha Rosler, jako rejestrowanie "gdziekolwiek od fotozabawy do metafizycznej konsternacji".
Rosler
scharakteryzowała także Friedlandera jako "samotnego typa w zwariowanym,
mechanicznym świecie". Ale to może tłumaczyć urok jego prac.
Obrazy miasta, sprytne autoportrety
błyskotliwie dokumentowały, zarówno
wizualnie i emocjonalnie, nasze
doświadczenie nowoczesnego miasta.
 |
Foto
Garry Winogrand /American, 1928-84/
American Legion Convention, Dallas, Texas 1964
Gelatin silver print
|
Był
tak wielki, jak wirtuoz kamery 35 mm Cartier-Bresson. Wizja świata Garry Winogranda
była mało pozytywna i humanistyczna. "Nie
kochaliśmy życia" - napisał kiedyś i tym samym perfekcyjnie zreflektował
pesymistyczną naturę swojej wizji.
Ta
fotografia jest typowa, perfekcyjna - ani klasyczna, ani oczywista - aranżacja form w obrębie kadru. Nasze spojrzenie oczywiście skupia się na niepełnosprawnym
mężczyźnie, najwidoczniej porzuconym,
zdanym na własne siły w tym nieczułym świecie,
nieświadomym swej sytuacji. I wygląda na to, że Winogrand był również
obojętnym, nie troszczącym się, a nawet bezlitosnym fotografem. Jego poczucie
humoru – a ten pierwiastek jest obecny w jego zdjęciach – ma tendencję do bycia
gorzkim, nawet cynicznym w swoim wyrazie – ale nie został uznany za
potencjalnie kluczowego fotografa swojej generacji, nie bez powodu, a jego
praca była o wiele bardziej złożona, niż to sugerują, pozornie nieco satyrycznie
pierwsze wrażenia. Był zainteresowany wszystkim i niczym na ulicy, ale
aczkolwiek dążył do poddania osobistej analizie tego, co zobaczył, mamy do
czynienia nadal z dokumentem – błyskotliwy dokument niespokojnego i
fascynującego okresu najnowszej historii Ameryki.
O
Winograndzie mówiono tak samo, jak o Martinie Parr, że nie dbał bardzo o ludzi,
których fotografował, często wystawiając ich na pośmiewisko. Naturalnie, jego wizja
była ostra aż do punktu uszczypliwości, ale tak jak Parr umiał być czuły, bywał
też okrutny, i to jego pesymizm zwykle brał górę. Tak naprawdę, jego ogromna,
rozległa praca jest porywająca i posępna na przemian. Ale w szczytowym okresie
swojej twórczości był najlepszym ulicznym fotografem.
Ich
radykalizm należy podkreślić, nie miał u podstaw charakteru politycznego - chociaż
dążyli do bycia nieco buntowniczymi i niezadowolonymi - ale w przedmiocie
fotografii uwypuklali raczej osobiste doświadczenie, niż zajmowali się
projekcją socjo-politycznego punktu widzenia. W 1966 r., liderzy tej generacji
amerykańskich fotografów brali udział w poważnej wystawie zorganizowanej przez
nauczyciela i kuratora Nathana Lyonsa w George Eastman House w Rochester.
Zatytułowana została Toward a Social Landscape
– wystawione zdjęcia opisywały socjalny pejzaż Ameryki zainspirowany punktem
widzenia Franka, ale jak Nathan Lyons podkreślił w eseju zamieszczonym w
katalogu, osobista wymowa tych fotografii znaczyła dużo, jeśli nie więcej, niż
ich publiczny wymiar. Innymi słowy zdjęcia nie były raczej raportem o kondycji
Ameryki, lecz o zaangażowaniu emocjonalnym fotografów, a socjalny pejzaż
przedstawiony w fotografiach był spoiwem w wizjerze kamery i w umysłach
fotografów – i dlatego był to w równej mierze malarski, jak rzeczywisty pejzaż.
Kolejnym
kluczowym zwolennikiem ‘socjalnych pejzażystów’ był John Szarkowsi z MoMa, nie dlatego, że chciał
działać w opozycji do swego poprzednika Edward Steichena, ale dlatego,
że rozpoznał w tym nurcie coś, co
zwiastuje zmiany, które nadejdą. Ich cele pojawiły się jako antyteza fotożurnalimu,
sponsorowanego przez Steichena i koncepcyjnie tak było, a rzeczywiście po
prostu próbowali robić to, co poważni fotografowie czynili od zawsze, nadawali
sens światu na własnych warunkach.
W 1967 r.
Szarkowski zorganizował inną kluczową wystawę dekady: Winogrand, Fiedlander i Diane
Arbus – skutecznie namaszczając trio do roli czołowych fotografów ich
generacji. W swojej przedmowie do New Ddocuments,
Szarkowski wyjaśnił tę najważniejszą zmianę w fotograficznej ekspresji w kilku
wymownych akapitach.
Większość z tych, którzy byli określani mianem fotografów dokumentalnych pokolenie wcześniej, co było nowym znakiem identyfikującym, tworzyło swoje fotografie w związku ze swoim zaangażowaniem w sprawy społeczne. Ich celem było pokazanie tego, co złe w świecie i miało na celu nakłonienie kolegów do podjęcia działań oraz uczynienia świata lepszym.
W minionej dekadzie nowa generacja ….
skierowała ostatecznie to dokumentalne podejście w kierunku bardziej osobistym.
Ich celem stało się nie reformowanie życia, ale poznanie go. Ich prace
zdradzają sympatię – niemal miłość – do niedoskonałości i słabości społeczeństwa.
Akceptowali rzeczywisty świat, pomimo zagrożeń ze strony tego świata, jako
źródło wszelkiego cudu, fascynacji i wartości
– nie mniej cennych, przez to, że irracjonalnych.
…. Ich wspólną cechą jest powszechne przekonanie, że warto patrzeć na pospolitość, i odwaga przyglądania się temu z minimum teoretyzowania.
Garry Winnogrand,
na przykład, był gadatliwym, pesymistycznym mężczyzną, który odnalazł to w
prostokącie swego wizjera, mógł uwiecznić obraz, tak, jak go postrzegał lub
raczej, jak rejestrował to jego aparat. To może brzmieć jak wypowiedź Cartier-Bresson,
ale gwoli prawdy, jego cele były inne:
„Fotografuję dla odnalezienia świata takim,
jak wygląda na fotografii?”
Tak jak
to było z większością amerykańskiej
sztuki tego czasu, jak było z Frankiem i Klainem, dla Winogranda akt
fotografowania stawał się ważniejszy niż to, co fotografował. „Fotografuję,
więc jestem” – można powiedzieć. Zainteresowanie fotografią amerykańskich
muzeów sztuki wzrosło dziesięciokrotnie w latach 60. i tak fotografowie
generacji Winogranda, nawet ci nominalnie tworzący w dokumentalnej manierze,
uzyskali nową przestrzeń dla swoich prac, ściany galerii. To ośmieliło ich do
tworzenia całkowicie osobistych prac, dla niczyjej, a jedynie własnej
satysfakcji – no może jeszcze kuratora lub dwóch. Był to znaczący krok do
uwolnienia fotografów takich jak Winogrand i Friedlander od ślęczenia nad
komercyjnymi zleceniami.
To także
uwalniało ich, mogą twierdzić niektórzy, od jakichkolwiek sensownych treści, z
wyjątkiem artystycznej dyspozycji wobec formy w obrębie ramy fotografii lub
niejasnych osobistych rozważań, a to było głównym zarzutem wobec fotografów
ulicy lat 60. i 70. Ich prace były pełne formy lecz nie treści, zwłaszcza szło
o ignorowanie socjalnych realiów tego, co było przedmiotem fotografowania. To
prawda w pewnym zakresie, ale tylko w tym zakresie, nawet dla takiego fotografa
jak Winogrand, który zaadoptował podejście „karabinu maszynowego”, do
robienia zdjęć – w chwili śmierci pozostawił 2500 rolek nie wywołanych filmów,
90000 nieobejrzanych zdjęć – pogląd na świat, który tak mocno przedstawił w
swoich pracach. Może być charakteryzowany jako Cartier-Bresson z kwaśną miną.
Był na pewno wielkim wirtuozem kamery 35 mm, jak francuski Mistrz, ale też był
agresywnym, czasami okrutnym fotografem, jego zdjęcia zawsze balansują na
krawędzi mizantropii, chociaż rzadko przekraczają jej granicę. Jak wyraził się o
nim jego kolega, fotograf ulicy Joel Mayerowitz: „przedstawiał operację na otwartym
sercu ulicy. Rozrywał ciało, łamał kości by dostać się do serca, ale niekiedy,
gdy to wyszło na jaw, umiał działać ze szczególną powściągliwością.”
Obszarem
polowań Winogranda były wszelkiego rodzaju publiczne zgromadzenia, ale, pomimo
że to może budzić podejrzenia o powierzchowność, o to, że fotograf dotykał
zaledwie powierzchni rzeczywistości, to jego aparat ciął z precyzją skalpela, a
artysta wyposażony był w analityczny zmysł obserwacji Balzaka. Jego ludzka
komedia lat 60 i 70. pozostaje jedną z najbardziej wnikliwych fotograficznych
rejestracji Ameryki, którymi dysponujemy z tego okresu.
Kiedy Tony Ray-Jones
wrócił do Anglii w połowie lat 60., po okresie studiów fotografii w USA,
odbierał Brytanię jako fotograficzną pustynię. Patrząc na swój rodzinny ląd,
jakby widział go po raz pierwszy, inspirował się dokumentowaniem Anglików na
sposoby, które miały daleko idące konsekwencje dla brytyjskiej fotografii.
 |
Foto
Tony Ray-Jones /English, 1941-72/
Derby Day 1967
Gelatin silver print
|
Tematem
Reya-Jonesa było wybrzeże i angielskie zwyczaje, częściowo dlatego, że był to
czas, gdy Anglicy przebywali na wybrzeżu, częściowo, że Anglikom zmniejszył się
stopień ich wrodzonej rezerwy i starali się być mniej powściągliwi w wyrażaniu
siebie. Dlatego do potencjalnie bogatego obszaru obserwacji dodał spojrzenie,
które było nie tylko humorystyczne, ale zabarwione nutą surrealizmu, którą wyniósł
z filmów Jeana Vigo i fotografii Billa Brandta. Miał też oko wyszlifowane
formalną wirtuozerią, nabytą od najlepszych amerykańskich fotografów ulicy jak
Garry Winogrand i Robert Frank. A zaszczepiając nowe pomysły,
subiektywnym podejściem dokumentalisty swych amerykańskich mistrzów, Ray-Jones
tchnął nowe życie do brytyjskiej fotografii wraz z takimi postaciami jak David Hurn,
Ian Berry i John Benton Harris.
Rezultatem
jest, jak na fotografii Darby Day, zdjęcie formalnie złożone, eksponujące
słabości charakteryzujące Anglików. Koń wchodzący do budki telefonicznej,
podczas gdy mężczyzna koncentruje się na jedzeniu lodów. Jest to oczywiście
fikcja, a Ray-Jones wymyślał fikcyjną wizję Anglika, opartą na stereotypach.
Pokazał Brytyjczykom obraz ich samych siebie, z którego mogli się pośmiać, ale,
który mogli również docenić. Brakuje nieco politycznego kontekstu, ale była to
wizja do pewnego stopnia prawdziwa.
 |
Foto
Chris Killip /Manx, b. 1946/
Crabs. Kinningrowe, 1981
Gelatin silver print
|
Jeśli
spojrzeniu na Anglię lat 60. Tony Ray-Johnsona brakowało politycznego
kontekstu, to fakt ten nie dotyczył fotografów angielskiego pejzażu społecznego
lat 80., a do nich należeli John Davies, czy Chris Killip. Wybrzeże zobrazowane
w piaszczystych zdjęciach depresji północno-wschodniej ery Margarette Thatcher,
autorstwa Killipa, jest zupełnie innym miejscem niż przytulne przybrzeżne
ośrodki fotografowane przez Ray-Jonesa.
Killip
fotografował północno-wschodnie wioski Skinningrove, Północny Yorkshire i Lynemouth
w Northumberland. W Lynemouth
fotografował życie ok. 40 objazdowych obozowiczów, którzy z trudem zarabiali na
życie z odrzutów węgla wyrzucanego przez lokalne kopalnie. Tak jak praktykował
to zazwyczaj, Killip spędzał wiele czasu
na poznawaniu swoich tematów i bohaterów, więc jego zdjęcia, kiedy i jak to
tylko było dla niego możliwe, są robione jakby „od wewnątrz”, .
Skinningrove
jest rybacką wioską, połączoną z obszarami miejskimi, pomiędzy Tees i
malowniczym portem rybackim w Whitby. Jak mówią, ludzie, którzy żyją nieopodal
Skinningrove, „są to miejsca, gdzie się je własne dzieci”, a to definiuje
to miejsce – bieda, bezczelna i odporna na podniesienie swojego statusu
przynajmniej w końcówce lat 80, klasa robotnicza. Ten obraz nie dopuszcza łatwo
do swoich tajemnic. To prawie wyjaśnia dlaczego najwyraźniej sprzeczne słowa „dokumentalny”
i „poetycki” są często używane w połączeniu ze sobą. Jest to obraz o
czekaniu, o mężczyźnie, kobiecie, dziecku w wózku i dwóch czujnych psach
trzymanych w napięciu, w zdecydowanej postawie czujności, mężczyźnie, w
szczególnej determinacji wypatrującego w morze. Na co oni czekają? Na powrót łódki
do portu? Skrzynka krabów obok kobiety sugeruje, że co najmniej jedna z nich
wróciła już z połowu, ale w małej wiosce dopóki ostatnia łódź nie zakotwiczy
bezpiecznie w porcie, na wybrzeżu będzie się z niepokojem jej wypatrywać i na
nią czekać.
Jeżeli Winogrand
był Balzakiem, Lee Friedlander jest Floubertem, chłodnym i klinicznym. Jeżeli
naturalnym zainteresowaniem Winogranda byli ludzie, to Friedlandera rzeczy i
miejsca. Chłodniejszy od wielu mu współczesnych i poprzedników, Friedlander
temperamentnie był bliższy Wolkerowi Evansowi, niż Robertowi Frankowi. W 1960
r. zaczął odwiedzać terytorium Walkera Evansa, małomiasteczkowy amerykański
pejzaż, na swój sposób oszałamiająco świeży. Dekonstruował go w swoim wizjerze,
łamiąc jak kubistyczny malarz, rearanżując krajobraz linii elektrycznych i
znaków podmiejskiej Ameryki, do formalnie złożonych fotografii, które dały nam całkowicie nowe spojrzenie na
codzienność. Jednocześnie, jego chłód był niepokojący, sugerujący,
że nie wszystko do końca było w porządku. Jego prace opowiadały nie o
pospolitości, ale o alienacji
podmiejskiej egzystencji.
Jak Eugene
Atget, Friedlander jest jednym z encyklopedycznych fotografów. Podróżował przez całe USA, rejestrując pejzaże ulic, oczywiście,
ale też pejzaż natury,
drzewa, kwiaty, muzyków jazzowych, swoją rodzinę, akty i samego siebie. Patrząc na jego
dokonania z przedziału około 45 lat, myślimy, że, jeśli jacyś fotografowie
zasłużyli na miano protoplastów kronikarskiej metody, to jest to na pewno Friedlander. Jego dzieła
zebrane można zdefiniować jako, na wzniosłym poziomie diariusz przeciętnego
amerykańskiego Jana Kowalskiego - inwentarz rzeczy wszystkich związanych z
Ameryką. Mniej więcej wynalazł ikonografię, która była eksploatowana i nadal
jest owocnie badana, przez amerykańskich
fotografów.
Lee Friedlander
oswoił ikonografię Franka, jak uczynił
to niebawem w krótkim odstępie czasu Winogrand i inni fotografowie. W latach
1970. młody fotograf z Nowego Jorku, Stephen
Shore spędził 2/3 dekady pracując nad dwoma projektami pochodzącymi z wypraw
wzdłuż i w szerz kraju: American Surfaces
/1972-73 i Uncommon Places /1973-79/.
Pierwsza zarejestrowała na aparacie 35 mm, nie tylko interesujące miejsca
napotkane przez Shore’a, ale też wnętrza
moteli, w których się zatrzymywał, a nawet jedzenie, które spożywał. Fotografowałem moje życie - powiedział. Zatem zdjęcia w American Surfaces nie były po prostu w
stylu "migawek", one
były "migawkami" sensu stricte. Aczkolwiek, kiedy prezentował je jako wielką siatkę wydruków–
w Light Gallery w Nowym Yorku w 1973,
były one bliższe duchem nowemu nurtowi organizującemu świat sztuki -
sztuce konceptualnej.
W
następstwie tego projektu, Shore wyruszył w drogę ponownie, ale tym razem wziął dużą kamerę i
fotografował w duchu Walkera Evansa. Uncommon
Places były oczywiście pospolitymi miejscami, uczynionymi niecodziennymi poprzez elegancję precyzyjnej
wizji Shore’a. Obfotografował Yosemite Valley,
gdzie Anselm Adams zrobił wiele ze swoich najlepszych fotografii i
pokazał nie wznoszące się klify, ale grupę piknikujących nad rzeką Merced River.
Adams fotografował Yosemite jako nieskalane pustkowie, Shore jako podmiejski plac zabaw.
