Geniusz Fotografii
Rozdział III : JAKIEŚ DECYDUJĄCE MOMENTY /MOŻE/ ?
tłum. Maryla Wosik
konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood
konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński
 |
Foto
W. Eugene Smith /American, 1918-78/
The Walk to Paradise Garden 1946
Gelatin silver print
|
Początkowo
wielka fotografia odkupienia Eugene Smitha
The Walk to Paradise Garden został
odrzucona przez magazyn Life,
ponieważ nie były widoczne na fotografii twarze dzieci, ale stała się jedną z kluczowych na wystawie
Edwarda Steichena z 1955 r. The Family of Man. Została wybrana, by być ostatnim akcentem, wrażeniem, jakie wyniosą ze sobą odwiedzający wystawę.
Obraz
dwojga dzieci wędrujących ręka w rękę przez zalesioną ścieżkę w kierunku
światła, jasno symbolizował nadzieję związaną z przyszłością.
Rzeczywiście, cała wystawa sygnalizowała
to, że przynajmniej dla USA, był to czas zamknięcia okresu II wojny
światowej i, jeśli świat zaadoptuje amerykańskie wartości, wtedy te dzieci i inne jak te, mogłyby mieć
lepszą przyszłość, niż ich rodzice.
Dla
Smitha, ta fotografia miała także wielkie osobiste znaczenie - oprócz tego, że
migawka uwieczniła jego dzieci. W maju 1945 r.,
kiedy obsługiwał kampanię na wyspie Okinawa, Smith był kilka razy ranny, przeszedł kilka
operacji i spędził więcej niż dwa bolesne lata na ratowaniu zdrowia. Kiedy w
końcu zmusił się do wzięcia ponownie aparatu do ręki, The Walk to Paradise Garden było
podobno pierwszym zdjęciem, które
zrobił, co dla niego osobiście oznaczało
odrodzenie.
Fotografię,
nazwaną za intermezzem do opery Fredericka Deliusa A Village Romeo and Juliet, zdominowała wyraźnie sentymentalna konwencja,
podobnie jak ekspozycję The Family of Man - i za to bardzo ją krytykowano. Ale
czasami sentymentalizm ma swoje głębokie uzasadnienie. A prosta fotografia Smitha, sentymentalna czy nie, odrodziła jego życie i wybitną karierę.
ZAINTERESOWANY FOTOGRAF
Kulturalny
pejzaż powojennej Europy został zdominowany przez dwie intelektualne
ideologie, w dużej mierze, ale nie całkowicie, kontrastujące ze sobą, które generalnie zdeterminowały życie
kulturalne kontynentu i nie mogły nie dotknąć fotografii. W ogólnym
zarysie, egzemplifikowały pozytywne i
negatywne reakcje na wojnę. Po stronie negatywów, że tak powiem, była filozofia, która zaprzeczała lub chciała przekierować
nasze społeczne impulsy. Mieliśmy do czynienia z takim bałaganem, że jedyną sensowną rzeczą było wycofanie się
do wewnątrz, do siebie i bycie
odpowiedzialnym wyłącznie za własne działania. Tą filozofią był egzystencjalizm, a jego podstawową doktryną wiary było
przeświadczenie o randze indywidualnego, osobistego definiowania wszystkiego -
przykazanie, które znalazło żywy odzew
wśród wielu fotografów.
Magnum, jest przykładem pozytywnej, zakorzenionej
społecznie odpowiedzi na wojnę. Było to humanistyczne podejście i przez pewien
czas to ono było ważniejsze, niż egzystencjalizm w sztuce i fotografii. Styl
dokumentalnej fotografii małych aparatów czasów przedwojennych wykreował nowe
spojrzenie na problemy społeczne, egzemplifikowane przez Capę, Cartier-Bressona
i zaprzyjaźnionych z Magnum fotografów oraz stał się znany, jako
podejście zaangażowanych społecznie fotografów. Surowa fotografia
społeczno-dokumentalna lat 30. z jej surrealistycznym i voyerystycznym podejściem, stała się lżejsza, bardziej liryczna, a nade wszystko, mniej cyniczna jak napisał Jean-Claude Gautrand.
Podczas lat 50., potrzeba odkrywania i celebrowania na nowo ludzkiej godności była nawet bardziej gwałtowna, niż po 5 okrutnych latach wojny.
To nie
znaczy, że ignorowano problemy świata - śmierć, katastrofę i destrukcję, w niewielkim stopniu
wstrzymane przez V-J DAY, ale wielu
fotografów aktywnie próbowało być bardziej empatycznymi, niż natarczywymi i
rejestrowali banał i rutynę raczej, niż
otwarcie egzotykę. Aktywnie promowali takie wartości jak nadzieja, odwaga i
wprowadzali do fotografii łagodny humor. Przeważał francuski styl, zauważalny w filmach i powieściach, współgrający ze statusem klasy pracującej i
małej burżuazji, skupione na starej
klasie pracującej peryferii Paryża, ulegający dynamicznym zmianom. Fotografowie
tacy jak Robert Doisneau, Isiz, Willy Ronis, także członkowie Magnum
jak Marc Riboud i oczywiście Cartier-Bresson,
definiowali istotę tego podejścia,
które zyskiwało światową popularność, częściowo z racji jego cech
humanistycznego pozytywizmu, częściowo,
ponieważ idea samotnego fotografa przemierzającego ulice miasta z małym aparatem, utrwalającego ulotne chwile życia, była perspektywą kuszącą dla niejednego.
W okresie
powojennym, jeden fotograf uosabia
krucjatę fotoreportażu, zarówno w jego
niezależności, jak i osobistym poczuciu moralnego imperatywu jednostki. W. Eugine Smith był, jak Robert Capa gwiazdą wojennej fotografii
magazynu Life. Ciężko ranny w potyczkach na Pacyfiku, po długiej rekonwalescencji, można powiedzieć, że ponownie wystartował ze swoją fotograficzną
karierą robiąc zdjęcie swym dwojgu dzieciom,
wędrującym ręka w rękę, w górę leśną ścieżką, w kierunku nasyconej
światłem przestrzeni. Fotografię, nieco egzaltowanie zatytułował artysta "Spacer
ku rajskiemu ogrodowi". Zdjęcie było nieznośnie pretensjonalne, ale wyrażało nadzieję po pogromie faszyzmu.
Smith
poszedł w kierunku stworzenia kilku klasycznych foto-historii dla magazynu Life.
Jego działania charakteryzowały intensywność,
przewrotny styl i wydziwianie oraz kłótnie z edytorami Life’a . Odchodził
lub był zwalniany kilka razy w czasie
swojej burzliwej kariery w Life. Dla Smitha fotoreportaż był dziełem
sztuki, a on był jego głównym artystą. Potrafił spędzić miesiące raczej, niż
dni, czy tygodnie, na przygotowaniach,
ignorując ograniczenia budżetowe. Nalegał na pieczołowite wykonanie jego
własnych odbitek, które zwykle były bardzo mroczne, pełne rembrandtowskiego światłocienia,
dodatkowo i przesadnie podkreślane chemicznym retuszem. Następnie upierał się
przy układzie i projektowaniu swoich własnych historii - a to nieuchronnie
prowadziło do większej liczby, przewidzianych wcześniej dla materiału stron,
krótko mówiąc, jak więcej niż jeden wydawca Life’a podkreślał, był dla redakcji
jak pryszcz na tyłku, ale rezultaty, które osiągnął wydawały się warte tych
kłopotów.
Z
perspektywy Ameryki lat 50. XX w istniały wiejskie lub raczej jej podmiejskie obszary,
cieszące się bezprecedensową prosperity pod rządem Eisenhowera, współgrające z
latami 30., które wielu innym bardzo źle zapisały się w pamięci. Najbardziej
znane Smitha to Life Stories - Country Doctor /1948/, Nurse Midwifei
Spanish Vilage /1951/ Man of Marcy
/1954/, spojrzenie na misję medyczną dr Alberta Schweitzera pracującego w
Afryce – były one w idealnej zgodzie z czasami. Wykazywały empatię wobec
bohaterów, przedstawiane z pozytywnej perspektywy i były bardziej niż lekko
sentymentalne w wymowie. Ale Smith był przedziwną mieszanką. Zarówno
sentymentalny, jak i twardy, a jego własne wewnętrzne zapętlenia wydawały się
świetnie egzemplifikować sprzeczności nie tylko samej fotografii, ale
fotoreportażu. Jak sam to znakomicie ujął:
Jestem ciągle rozdarty pomiędzy postawą dziennikarza, który jest rejestratorem i interpretatorem faktów, a twórczym artystą, który często jest w niezgodzie poetyckiej z nagimi faktami.
W 1955 r.
Smith i Life ponownie się rozstali, artysta wstąpił do Magnum.
Agencja zabezpieczyła go zleceniami dotyczącymi Pittsburga, Pensylwani do
książki Stefana Loranta, pracą, która przewidziana była na kilka tygodni i
wymagała zrobienia około 100 fotografii. Dwa lata później, projekt pittsburski
obrodził wieloma tysiącami negatywów, a Magnum straciło płynność
finansową, przekazując subsydia Smithowi, podczas gdy on odrzucał inne
zlecenia, by móc dokończyć tę opowieść tak, jak ją widział. Ostatecznie, kiedy Magnum udało się ją
sprzedać magazynowi Life za znaczną kwotę, Smith odrzucił ją, ponieważ magazyn
mógł przeznaczyć tylko połowę z ilości stron, na które w odczuciu artysty temat
zasługiwał. Pittsburska historia nigdy nie została opublikowana w sposób, który
satysfakcjonowałby Smitha, nie było więc niespodzianką, że artysta w 1958 r.
porzucił Agencję.
Potem
jego reporterska kariera straciła nieco na ostrości, ale wtedy, we wczesnych
latach 70. wyjechał do Japonii i stworzył opowieść, która była najbliższa
realizacji jego celu: spojenia dziennikarstwa i prawdziwie dobrej fotografii w
kompleksową narrację. Fotografował rybacką wspólnotę Minamata drastycznie doświadczoną
zatruciem rtęciowym, pochodzącym z odpadów wrzucanych do zatoki, z pobliskiej
fabryki. Smith został ciężko pobity przez bandytów wynajętych przez właściciela
przedsiębiorstwa, ale zdążył zakończyć projekt, który stał się casus celebre
w Japonii, gdy w końcu w 1975 r. został opublikowany w postaci mocnej w wymowie
książki.
Za punkt
kulminacyjny tendencji humanistycznej, zazwyczaj uważa się wystawę Edwarda Steichena
z 1955 r. w MoMa – The Family of Man. Wystawa oczywiście sprostała
celowi bycia największą fotograficzną ekspozycją wszechczasów i była też jednym
z najbardziej szerokich spojrzeń na zagadnienie, ale także uwypuklała
rozbieżności humanistycznej tendencji w fotografii. Początki wystawy, co się
często podkreśla, związane były z Magnum
i były pierwszym z wielkich projektów, których John Morris, przyjaciel Magnum
z wczesnego etapu jej istnienia i edytor zdjęć Ladie’s Home Journal,
zlecił Capie, Seymourowi i Rodgerowi przyjrzenie się codziennemu życiu ludzi na
całym świecie. Realizacja People are People the World Over zaczęła się w
1947 r. i ostatecznie trwała w magazynie 12 miesięcy, obrazowała indywidualne
historie jak This is a way World Washes czy This is the World Shops.
 |
Foto
Leon Levinstein /American, 1910-88/
Untitled, New York 1954
Gelatin silver print
|
Przez
wiele lat Leon Levinstein pracował na etacie rysownika, ale był też wybitnym,
wytrwałym łowcą fotografii na ulicach Nowego Jorku. Faworyzował
średnioformatową fotografię, dwuogniskową lustrzankę ze szlifowanym ekranem,
umocowanym na wysokości talii. Mógł więc działać niezauważony.
Levinstein
fotografował, zawieszony pomiędzy tradycją Foto-Ligii, można by więc określić
go mianem humanisty, ale jak Helen Levitt, był to humanizm z twarzą Nowego
Jorku - suche oczy, beznamiętne spojrzenie, a nawet bywa, że cyniczne. Jako
łowca fotografii był kimś więcej niż tylko naśladowcą Weegee’ego, ale jak on miał
wyczucie groteski, przerysowań postaci mocnego uderzenia szkoły Damon Runyonego.
Trzymając
kamerę nisko i blisko swoich obiektów, patrzył na nie z ostrego kąta, robił zdjęcia, na których postaci wyłaniały się po przekątnej w obrębie
ramy. Oznaczało to, że były nie tylko groteskowe, ale i potężne. To zdjęcie
jest jednym z najlepszych przykładów tej metody. Otulona futrem kobieta góruje
nad mężczyzną z zadartym nosem. Nie widzimy jej twarzy, można się tylko
domyślać ich wzajemnej relacji, i oczywiście, to ona jest puentą zdjęcia. Jakkolwiek
niski jest mężczyzna, to jednak emanuje
pewnością siebie i cały kontekst zdjęcia sugeruje, że ta relacja, czymkolwiek
jest - sprytnego faceta-gangstera ze swoją dziewczyną, sutenera z prostytutką?
- dotyczy pieniędzy i władzy.
Levinstein
daje wystarczającą informację, by pozwolić nam zgłębić tę zagadkę, ale te
wydziwaczone pomysły, mimo że sugerowane przez kompozycję zdjęcia, mogą się okazać całkowicie mylne. Równie
dobrze może to być niewinna para odbywająca niedzielny, popołudniowy spacer.
Spośród wielu zdjęć Joan
Colom zrobionych podczas późnych lat 50. i 60. dokumentujących Raval -
dzielnicę chińską Barcelony - najbardziej sugestywne są rewiry prostytutek. Raval
jest niebezpiecznym miejscem, a Colom jak zwykle fotografuje z leici
umiejscowionej nisko z boku, bez patrzenia w wizjer, pod niskim kątem,
wymuszając koncentrację na ciele i mowie ciała.
 |
Foto
Joan Colom /Spanish, b. 1921/
Raval, Barcelona c. 1958-61
Gelatin silver print
|
Colom
podobno był poirytowany faktem, że tylko jego zdjęcia zostały wykorzystane w Harlots,
Whores and Strumpets /1964/ przez pisarza Jose Cela. Ale było to
ostatecznie tematem książki, i była to zarówno zunifikowana grupa i kojarząca
się z tym stylem życia, hulaszcza dzielnica Brcelony. Podobnie jak w fotografii
Brassai’a prostytutek i ich klientów w Paryżu w latach 30., zdjęcia Coloma, jak
tamte Leona Levinseina, były często rejestrowane z niskiego pułapu i miały
osobliwą aurę czegoś robionego po kryjomu, jak podglądanie przez dziurkę od
klucza lub ukradkowym spojrzeniem przez okno. Były w zasadzie portretami
dziewcząt, ujętymi osobno lub w parach, czasami w interakcji z klientami. I
jest język ciała, który jest najbardziej zaskakującą cechą tych zdjęć, środek
wyrazu, za pomocą którego mógł zobrazować indywidualność i charakter.
Jak
Edgar Degas w jego obrazach domów publicznych, Colom czasami ośmieszał swoich
modeli. Natomiast u Degasa wydaje się to zawsze aluzją o charakterze mizoginii,
a tak nie było w przypadku Coloma. Jego zdjęcia były pikantne, nawet jeśli w
wyrazie zabawne, zawsze też sympatyczne. Nie do końca sprawdzały się w
charakterze dokumentacji. Ktoś mógłby przypuszczać, że Colom był fetyszystą
piersi i pup, tak często koncentrował się na tych częściach ciała, ale to
oczywiście było dokładnie tym, co stanowiło atrakcję dla klientów.
Patrząc
na to szczególne zdjęcie, nie można się powstrzymać od uśmiechu. Cała
transakcja jest naszkicowana bez sentymentów, ale jeszcze z sympatią dla
kobiety, co jest tak oczywiste jak to z Bellocq.
Temat ludzie
są ludźmi trafił do Steichena i to on zdecydował o zmontowaniu słynnej wystawy
w MoMa. Po wielu przygotowaniach, Family of Man została otwarta w 1955
r., prezentowała 503 fotografie autorstwa 273 fotografów, zarówno profesjonalistów
jak i amatorów, z 68 krajów. Jak wskazuje tytuł, podstawowym celem tej
ekspozycji było wzmocnienie poglądu, że ludzka rasa jest wielką, niekoniecznie
szczęśliwą, ale jedną rodziną, w której poszczególni członkowie byli podskórnie
tacy sami, dzieląc ze sobą te same nadzieje, obawy, lęki, problemy i radości.
Steichen
próbował uczynić wystawę populistyczną, z optymistycznym przesłaniem i w tym sensie
odniósł sukces. Fotograficznie skupiała przede wszystkim reporterów z
humanistycznej szkoły, stając się, ktoś mógłby tak powiedzieć, najobszerniejszym
foto-esejem wszechczasów. Wystawa krążyła po całym świecie /zwłaszcza, co było
istotne, pokazywano ją w Moskwie/ pod auspicjami Agencji Informacji, a
książka była i jest nadal wznawiana, odkąd powstała wystawa. Była to ekspozycja,
którą pokochała publiczność, ale mocno krytykowana przez intelektualistów, dla
których stała się zbyt łatwym celem.
Atakowano
ją za sentymentalizm i uproszczony przekaz, który był ckliwy i w charakterze hollywoodzki.
Jedną kwestią jest wyedytowanie obrazkowej historii w Ladie’s Home Journal,
opowiadającej jak ludzie na całym świecie piorą, czy robią zakupy, inną – że stała
się też interesującym i trafionym
ćwiczeniem w socjologicznych porównaniach. Ale kiedy wyniesione do
pojedynczego, tak głośnego eksperymentu jak Family of Man, przesłanie to
staje się tak ogólne, że prawie bez znaczenia, odwołując się do emocji
najszerszego kręgu odbiorców i nie podejmując prób analiz istotnych
historycznie i politycznie. „Uniwersalne” przesłanie Steichena ignorowało
zasadniczy fakt. Pomimo tego, że ludzie na tej planecie mają rzeczywiście te
same nadzieje i lęki, historia i polityka dowodzi, że nie możemy ogarnąć tych
wszystkich obaw, czy zrealizować tych nadziei i mierzyć jednakową miarą
wolności, ekonomicznej potęgi, możliwości. Jak Phoebe-Lou Adams zaznaczył, w
uszczypliwym wywiadzie dla Atlantic Monthly:
Jeżeli dobra wiara pana Steinhena nie działa, to może się to dziać dlatego, że był tak skupiony na fizycznych podobieństwach, które jednoczą, iż nie wziął pod uwagę nieuchwytnych przeświadczeń i preferencji, które dzielą człowieka na przynależnego do krajów, partii i klanów. Oraz zapomniał całkowicie, że kłótnia rodzinna może być tak ostra, jak konflikt każdego innego rodzaju.
Ekspozycja
The Family of Man usunęła politykę partyjną z obrazu świata, ale jak
prawie wszystko, co adoptuje tę strategię, zawierała zakamuflowany polityczny
cel. Wystawa została zmontowana w czasie, gdy USA okazały się nie tylko
najbogatszym, najpotężniejszym krajem świata, ale też były zaangażowane w ostrą
rywalizację z ZSRR. Wystawa była w rzeczywistości projekcją humanistycznych,
pozytywnych wartości, oferowała raczej nadzieję, podtrzymującą oczywiście
ludzką godność niż desperację, ale zaprzeczała wielu kwestiom. I pod osłoną politycznej, polukrowanej
powłoki, naddane było realne przesłanie. The Family of Man obwieściła
światu, że Ameryka odniosła zwycięstwo w wojnie, że amerykańskie wartości były
dominującą światową ideologią. Przez samą Amerykę przesłanie The Family of
Man mogło być odbierane prosto, jako oświadczenie o zamknięciu ery II wojny
światowej. Podążajmy ku nadziei, wzywało. I wbrew sentymentalizmowi, dla całego
świata wystawa tego rodzaju była zarówno zbiorową odpowiedzią chwili, jak i
realizacją pewnej potrzeby.
Ale co z
fotografią? Ekspozycja zwierała prace wielu doskonałych fotografów indywidualistów – nie tylko najbardziej
godnych odnotowania fotoreporterów, ale wysokiej klasy artystów, takich jak Anselm
Adams i Wynn Bullock. Ale w ogólnym tonie kazania, prace wielu ostrych,
niesentymentalnych, politycznie radykalnych fotografów były przedstawione jako anonimowe, jak każdy inny obraz
nieznanego lokalnego fotografa. Wielu to przeraziło, ale jak John Szarkowski,
który w departamencie fotografii zastąpił Steinchena na stanowisku dyrektora
MoMa, zauważył kąśliwie: Podstawowemu tematowi tej ekspozycji – tezie, że
wszyscy ludzie zasadniczo są tacy sami – odpowiada pogląd, że wszystkie
fotografie wydają się w istocie takie same.
Musi być
powiedziane, że wiele fantastycznych fotografii znalazło się na pokazie, ale
kontekst, do którego zostały użyte, był jednoznaczną demonstracją jednej z
fotograficznych największych obaw. Otóż fakt, że sens jest determinowany przez
kontekst, a było to wyrażone w spektakularnym stylu.
poprzedni następny post
