W STORNĘ PEJZAŻU SPOŁECZNEGO... - r. IV

Geniusz Fotografii 

Rozdział IV : W DRODZE

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

Foto

Roger Mayne /English, b. 1929/

Southan Street North Kensingotn 1956-61

Gelatin silver print

Inaczej niż w USA czy Europie,  Wielka Brytania nie miała tradycji fotografów fotografujących na ulicy. Miejsca, o których można powiedzieć,  że dla brytyjskich fotografów są ich "własne, oswojone" to wybrzeże. Było kilka głównych wyjątków,  a jeden z najbardziej udanych przykładów dzieł tego rodzaju,  eksplorujących brytyjskie,  uliczne życie,  to prace Rogera Mayne’a w Londynie,  w latach 50.

Fotografie uliczne Mayne’a wyróżniają się w historii fotografii brytyjskiej,  po trosze z powodu ich wibrującej witalnością  oryginalności,  a po części,  ponieważ były robione w okresie relatywnie jałowym dla fotografii brytyjskiej,  aczkolwiek zostaną uznane za wybitne w uniwersalnym wymiarze.

Najbardziej znane serie fotografii Mayne’a zrobione zostały w i wokół jednej londyńskiej ulicy,  Southam Street w Północnym Kensington,  w przestrzeni znanej, jako  Notting Dale, a obecnie Notting Hill. Obrazy te miały wtedy opinię bardziej łobuzerskich niż teraz,  mieszanka klasy pracującej, imigrantów z Karaibów i zewsząd, oraz śmiałych przedstawicieli bohemy klasy średniej, jak choćby sam Mayne i jego przyjaciel, pisarz Colin Macinnes, który umiejscowił akcję swojej znanej powieści Absolute Beginners /1958/ właśnie tam.

Fotografie dzieci ulicy Southam Street Mayne’a, w szczególności, są czymś nowym i nieskrępowanym oraz stanowią rzadką jakość w brytyjskiej fotografii tego czasu. Są porównywalne do zdjęć nowojorskich dzieci autorstwa Helen Levitt, z łączącą je, niesentymentalną w charakterze, wylewnością i energią.

W ich w lekceważeniu poprawności technicznej i, co będzie się wydawać naciskiem na "proces" – to znaczy raczej chwytaniem doświadczenia ulicy, niż zewnętrznych realiów – a to może być związane z fotografią "strumienia świadomości",  w sposób nie do końca brytyjski. Te zdjęcia wyglądają na przypadkowe,  spontaniczne, ale warto zaznaczyć, że Mayne spędził 5 lat dokumentując Southam Street. Zdjęcia tak dobre, jak te, nie przychodzą tak łatwo.

W STRONĘ PEJZAŻU SPOŁECZNEGO

Problem fotografowania skał jest następującej natury - jak zrobić fotografię,  która wyraża i przywołuje więcej, niż mętny romantyzm. To możliwe do osiągnięcia - zarówno skały, jak i ulice są nośnikiem znaczeń i są to ważne dla nas znaczenia - ale każdy fotograf chce tworzyć nowoczesne fotografie, zdjęcia,  które komentują tu i teraz,  odnajdują zarówno łatwiejszy, jak i bogatszy charakter materii metropolii. Od pierwszego zdjęcia Boulevard du Temple zrobionego przez Daguerre’a,  ulice stały się miejscem polowań dla fotografów,  zwłaszcza dla fotografów amerykańskich lat 60. i 70.

Kluczowi fotografowie końca wojny,  którzy mieli wpływ na ten trend to Walker Evans i członkowie Photo League,  i dla nich to raczej Nowy Jork niż Paryż,  stał się kluczowym miastem. Z Nowego Jorku wyłoniła się fotograficzna wizja,  która była układem surowszym, niż humanistyczna uliczna fotografia praktykowana w Paryżu. I ta,  aczkolwiek nigdy nie została określona jako taka,  fotografia uliczna lat 50. w znacznej mierze należała do Szkoły Nowojorskiej i Szkoły Paryskiej. Byłoby przesadą powiedzieć,  że w stosunku do siebie były w opozycji,  ale postawy kulturowe  miały swe źródło w dwóch odmiennych podejściach.

Z Weegee i jego książki Naked City /1945/ wzięła się surowość,  skwapliwość,  nawet radosne pragnienie konfrontowania się z mroczniejszą stroną życia. Z Photo League i jej socjalno-dokumentalnych projektów wywodzi się zainteresowanie każdym aspektem życia ulicy w Nowym Jorku. Wolkerowi Evansowi zawdzięcza koncepcyjny sposób tworzenia rzeczy,  w którym aparat pracuje jak automatyczny pilot. Evans robił serie portretów w nowojorskim metro w późnych latach 30 i 40. ukrywając kamerę pod płaszczem. Mając niewielkie pojęcie o tym co kamera "widzi",  jedyne na co miał wpływ, to moment,  w którym naciskał spust migawki. Używał tej samej techniki na rogach chicagowskich ulic,  udowadniając fotografom,  że nie jest konieczne patrzenie w wizjer aparatu,  by efektywnie fotografować.

Styl stopniowo formował się, kształtowany przez te różne wpływy,  prawdopodobnie bez świadomości realizujących go. Ten styl był surowy,  bezpośredni,  niewybredny,  rytmiczny,  energiczny i filmowy w wyrazie. I nade wszystko,  kluczem była spontaniczność. Praktyki te wprowadzali w życie fotografowie  przesiąknięci do szpiku kości ideą fotografii ulicnej, artyści tacy jak  i Louis Faurer i Leon Levinstein.

O ironio,  dodatkowe inspiracje przyszły ze strony dwóch outsiderów - wygnańca Williama Kleina i urodzonego w Szwajcarii Roberta Franka. Podczas gdy wpływ Kleina był odczuwalny bardziej w Europie i Japonii, wielki wpływ na amerykańską fotografię lat 60. przyszedł ze strony Roberta Franka. Jego zgryźliwy obraz Ameryki rozwścieczył konserwatystów amerykańskiego świata fotografii,  ale też stał się wzorem dla następnej generacji młodych radykalnych fotografów w Nowym Jorku,  którzy natychmiast przyswoili sobie ironiczne podejście w manierze strumienia czasu,  jak Garry Winogrand,  Lee Friedlander,  Danny Lyon, Bruce Davidson i Joel Meyerowitz. Odrzucając to co postrzegali jako bigoterię humanistycznego podejścia,  zwrócili się w kierunku pospolitych tematów fotografowanych w manierze Kleina i Franka z tych samych przyczyn, by wydestylować ich  własne doświadczenie życia w aparacie fotograficznym.

Foto

Lee Friedlander /American, b. 1934/

Hillcrest, New York 1970

Gelatin silver print

Poprzez fotografowanie tego, czego prawie nie zauważamy,  maszty,  znaki i inne elementy infrastruktury ulicy,  które zaśmiecają nasze miejskie przestrzenie,  Lee Friedlander stworzył nową fotografię pospolitości. I poprzez włączenie od czasu do czasu siebie samego w obszar kadru,  deklarował,  że współczesna fotografia stanowi medium osobistej ekspresji, jest w tym samym stopniu dokumentem, co wizualnym dziennikiem

Lee Friedlander szeroko znany w latach 60. ze swych zdjęć miejskiej Ameryki,  na których rejestrował niefrasobliwe i chłodne, ale też wrażliwie tkliwe spojrzenie na dzień powszedni ulicy amerykańskich miast i przedmieść. Wydawało się, że jak Winogrand i inni z jego pokolenia,  fotografował nie po to by dokumentować społeczeństwo, ale z powodu bardziej osobistych pobudek. Pozornie, przyczyny te okazały się przede wszystkim formalne. Friedlander używał rekwizytów ulicznych,  by zaburzyć malarską przestrzeń,  tworząc dziwną konfrontację skali i idei,  poczucia, że nigdy nie wiemy do końca gdzie jesteśmy. Stan wizualnej konsternacji zakłóca początkową radość tych zdjęć i mógł być opisany, jako skuteczna metafora dla naszego dzisiejszego poczucia wyobcowania.

Pejzaże uliczne Friedlandera,  z jego krzywymi autoportretami,  stały się ogromnie inspirujące. Słupy telegraficzne dzielące kadr są w tej chwili kliszą, ale wczesne zdjęcia Friedlandera,  w których zamieszczał mniej lub bardziej wymyślne urządzenia, nadal jeszcze oddziałują mocno. Wizualny dowcip i graficzny kaprys sięgają głębokiego akordu. I mogą być odczytywane,  jak napisała Martha Rosler,  jako rejestrowanie "gdziekolwiek od fotozabawy do metafizycznej konsternacji".

Rosler scharakteryzowała także Friedlandera jako "samotnego typa w zwariowanym,  mechanicznym świecie". Ale to może tłumaczyć urok jego prac. Obrazy miasta,  sprytne autoportrety błyskotliwie dokumentowały,  zarówno wizualnie i emocjonalnie,  nasze doświadczenie nowoczesnego miasta.

Foto

Garry Winogrand /American, 1928-84/

American Legion Convention, Dallas, Texas 1964

Gelatin silver print

Był tak wielki, jak wirtuoz kamery 35 mm Cartier-Bresson. Wizja świata Garry Winogranda była mało pozytywna i humanistyczna. "Nie kochaliśmy życia" - napisał kiedyś i tym samym perfekcyjnie zreflektował pesymistyczną naturę swojej wizji.

Ta fotografia jest typowa, perfekcyjna - ani klasyczna,  ani oczywista - aranżacja form w obrębie kadru. Nasze spojrzenie oczywiście skupia się na niepełnosprawnym mężczyźnie,  najwidoczniej porzuconym, zdanym na własne siły w tym nieczułym świecie,  nieświadomym swej sytuacji. I wygląda na to, że Winogrand był również obojętnym, nie troszczącym się, a nawet bezlitosnym fotografem. Jego poczucie humoru – a ten pierwiastek jest obecny w jego zdjęciach – ma tendencję do bycia gorzkim, nawet cynicznym w swoim wyrazie – ale nie został uznany za potencjalnie kluczowego fotografa swojej generacji, nie bez powodu, a jego praca była o wiele bardziej złożona, niż to sugerują, pozornie nieco satyrycznie pierwsze wrażenia. Był zainteresowany wszystkim i niczym na ulicy, ale aczkolwiek dążył do poddania osobistej analizie tego, co zobaczył, mamy do czynienia nadal z dokumentem – błyskotliwy dokument niespokojnego i fascynującego okresu najnowszej historii Ameryki.

O Winograndzie mówiono tak samo, jak o Martinie Parr, że nie dbał bardzo o ludzi, których fotografował, często wystawiając ich na pośmiewisko. Naturalnie, jego wizja była ostra aż do punktu uszczypliwości, ale tak jak Parr umiał być czuły, bywał też okrutny, i to jego pesymizm zwykle brał górę. Tak naprawdę, jego ogromna, rozległa praca jest porywająca i posępna na przemian. Ale w szczytowym okresie swojej twórczości był najlepszym ulicznym fotografem.

Ich radykalizm należy podkreślić, nie miał u podstaw charakteru politycznego - chociaż dążyli do bycia nieco buntowniczymi i niezadowolonymi - ale w przedmiocie fotografii uwypuklali raczej osobiste doświadczenie, niż zajmowali się projekcją socjo-politycznego punktu widzenia. W 1966 r., liderzy tej generacji amerykańskich fotografów brali udział w poważnej wystawie zorganizowanej przez nauczyciela i kuratora Nathana Lyonsa w George Eastman House w Rochester. Zatytułowana została  Toward a Social Landscape – wystawione zdjęcia opisywały socjalny pejzaż Ameryki zainspirowany punktem widzenia Franka, ale jak Nathan Lyons podkreślił w eseju zamieszczonym w katalogu, osobista wymowa tych fotografii znaczyła dużo, jeśli nie więcej, niż ich publiczny wymiar. Innymi słowy zdjęcia nie były raczej raportem o kondycji Ameryki, lecz o zaangażowaniu emocjonalnym fotografów, a socjalny pejzaż przedstawiony w fotografiach był spoiwem w wizjerze kamery i w umysłach fotografów – i dlatego był to w równej mierze malarski, jak rzeczywisty pejzaż.

Kolejnym kluczowym zwolennikiem ‘socjalnych pejzażystów’ był John  Szarkowsi z MoMa, nie dlatego, że chciał działać w opozycji do swego poprzednika Edward Steichena,  ale dlatego,  że rozpoznał w tym nurcie coś,  co zwiastuje zmiany, które nadejdą. Ich cele pojawiły się jako antyteza fotożurnalimu, sponsorowanego przez Steichena i koncepcyjnie tak było, a rzeczywiście po prostu próbowali robić to, co poważni fotografowie czynili od zawsze, nadawali sens światu na własnych warunkach.

W 1967 r. Szarkowski zorganizował inną kluczową wystawę dekady: Winogrand, Fiedlander i Diane Arbus – skutecznie namaszczając trio do roli czołowych fotografów ich generacji. W swojej przedmowie do New Ddocuments, Szarkowski wyjaśnił tę najważniejszą zmianę w fotograficznej ekspresji w kilku wymownych akapitach.

Większość z tych, którzy byli określani mianem fotografów dokumentalnych pokolenie wcześniej, co było nowym znakiem identyfikującym, tworzyło swoje fotografie w związku ze swoim zaangażowaniem w sprawy społeczne. Ich celem było pokazanie tego, co złe w świecie i miało na celu nakłonienie kolegów do podjęcia działań oraz uczynienia świata lepszym.

W minionej dekadzie nowa generacja …. skierowała ostatecznie to dokumentalne podejście w kierunku bardziej osobistym. Ich celem stało się nie reformowanie życia, ale poznanie go. Ich prace zdradzają sympatię – niemal miłość – do niedoskonałości i słabości społeczeństwa. Akceptowali rzeczywisty świat, pomimo zagrożeń ze strony tego świata, jako źródło wszelkiego cudu, fascynacji i wartości  – nie mniej cennych, przez to, że irracjonalnych.

…. Ich wspólną cechą jest powszechne przekonanie, że warto patrzeć na pospolitość, i odwaga przyglądania się temu z minimum teoretyzowania.

Garry Winnogrand, na przykład, był gadatliwym, pesymistycznym mężczyzną, który odnalazł to w prostokącie swego wizjera, mógł uwiecznić obraz, tak, jak go postrzegał lub raczej, jak rejestrował to jego aparat. To może brzmieć jak wypowiedź Cartier-Bresson, ale gwoli prawdy, jego cele były inne:

„Fotografuję dla odnalezienia świata takim, jak wygląda na fotografii?”

Tak jak to było z większością amerykańskiej sztuki tego czasu, jak było z Frankiem i Klainem, dla Winogranda akt fotografowania stawał się ważniejszy niż to, co fotografował. „Fotografuję, więc jestem” – można powiedzieć. Zainteresowanie fotografią amerykańskich muzeów sztuki wzrosło dziesięciokrotnie w latach 60. i tak fotografowie generacji Winogranda, nawet ci nominalnie tworzący w dokumentalnej manierze, uzyskali nową przestrzeń dla swoich prac, ściany galerii. To ośmieliło ich do tworzenia całkowicie osobistych prac, dla niczyjej, a jedynie własnej satysfakcji – no może jeszcze kuratora lub dwóch. Był to znaczący krok do uwolnienia fotografów takich jak Winogrand i Friedlander od ślęczenia nad komercyjnymi zleceniami.

To także uwalniało ich, mogą twierdzić niektórzy, od jakichkolwiek sensownych treści, z wyjątkiem artystycznej dyspozycji wobec formy w obrębie ramy fotografii lub niejasnych osobistych rozważań, a to było głównym zarzutem wobec fotografów ulicy lat 60. i 70. Ich prace były pełne formy lecz nie treści, zwłaszcza szło o ignorowanie socjalnych realiów tego, co było przedmiotem fotografowania. To prawda w pewnym zakresie, ale tylko w tym zakresie, nawet dla takiego fotografa jak Winogrand, który zaadoptował  podejście „karabinu maszynowego”, do robienia zdjęć – w chwili śmierci pozostawił 2500 rolek nie wywołanych filmów, 90000 nieobejrzanych zdjęć – pogląd na świat, który tak mocno przedstawił w swoich pracach. Może być charakteryzowany jako Cartier-Bresson z kwaśną miną. Był na pewno wielkim wirtuozem kamery 35 mm, jak francuski Mistrz, ale też był agresywnym, czasami okrutnym fotografem, jego zdjęcia zawsze balansują na krawędzi mizantropii, chociaż rzadko przekraczają jej granicę. Jak wyraził się o nim jego kolega, fotograf ulicy Joel Mayerowitz: „przedstawiał operację na otwartym sercu ulicy. Rozrywał ciało, łamał kości by dostać się do serca, ale niekiedy, gdy to wyszło na jaw, umiał działać ze szczególną powściągliwością.”

Obszarem polowań Winogranda były wszelkiego rodzaju publiczne zgromadzenia, ale, pomimo że to może budzić podejrzenia o powierzchowność, o to, że fotograf dotykał zaledwie powierzchni rzeczywistości, to jego aparat ciął z precyzją skalpela, a artysta wyposażony był w analityczny zmysł obserwacji Balzaka. Jego ludzka komedia lat 60 i 70. pozostaje jedną z najbardziej wnikliwych fotograficznych rejestracji Ameryki, którymi dysponujemy z tego okresu.

Kiedy Tony Ray-Jones wrócił do Anglii w połowie lat 60., po okresie studiów fotografii w USA, odbierał Brytanię jako fotograficzną pustynię. Patrząc na swój rodzinny ląd, jakby widział go po raz pierwszy, inspirował się dokumentowaniem Anglików na sposoby, które miały daleko idące konsekwencje dla brytyjskiej fotografii.

Foto

Tony Ray-Jones /English, 1941-72/

Derby Day 1967

Gelatin silver print

Tematem Reya-Jonesa było wybrzeże i angielskie zwyczaje, częściowo dlatego, że był to czas, gdy Anglicy przebywali na wybrzeżu, częściowo, że Anglikom zmniejszył się stopień ich wrodzonej rezerwy i starali się być mniej powściągliwi w wyrażaniu siebie. Dlatego do potencjalnie bogatego obszaru obserwacji dodał spojrzenie, które było nie tylko humorystyczne, ale zabarwione nutą surrealizmu, którą wyniósł z filmów Jeana Vigo i fotografii Billa Brandta. Miał też oko wyszlifowane formalną wirtuozerią, nabytą od najlepszych amerykańskich fotografów ulicy jak Garry Winogrand i Robert Frank. A zaszczepiając nowe pomysły, subiektywnym podejściem dokumentalisty swych amerykańskich mistrzów, Ray-Jones tchnął nowe życie do brytyjskiej fotografii wraz z takimi postaciami jak David Hurn, Ian Berry i John Benton Harris.

Rezultatem jest, jak na fotografii Darby Day, zdjęcie formalnie złożone, eksponujące słabości charakteryzujące Anglików. Koń wchodzący do budki telefonicznej, podczas gdy mężczyzna koncentruje się na jedzeniu lodów. Jest to oczywiście fikcja, a Ray-Jones wymyślał fikcyjną wizję Anglika, opartą na stereotypach. Pokazał Brytyjczykom obraz ich samych siebie, z którego mogli się pośmiać, ale, który mogli również docenić. Brakuje nieco politycznego kontekstu, ale była to wizja do pewnego stopnia prawdziwa.

Foto

Chris Killip /Manx, b. 1946/

Crabs. Kinningrowe, 1981

Gelatin silver print

Jeśli spojrzeniu na Anglię lat 60. Tony Ray-Johnsona brakowało politycznego kontekstu, to fakt ten nie dotyczył fotografów angielskiego pejzażu społecznego lat 80., a do nich należeli John Davies, czy Chris Killip. Wybrzeże zobrazowane w piaszczystych zdjęciach depresji północno-wschodniej ery Margarette Thatcher, autorstwa Killipa, jest zupełnie innym miejscem niż przytulne przybrzeżne ośrodki fotografowane przez Ray-Jonesa.

Killip fotografował północno-wschodnie wioski Skinningrove, Północny Yorkshire i Lynemouth w Northumberland. W  Lynemouth fotografował życie ok. 40 objazdowych obozowiczów, którzy z trudem zarabiali na życie z odrzutów węgla wyrzucanego przez lokalne kopalnie. Tak jak praktykował to zazwyczaj,  Killip spędzał wiele czasu na poznawaniu swoich tematów i bohaterów, więc jego zdjęcia, kiedy i jak to tylko było dla niego możliwe, są robione jakby „od wewnątrz”,  .

Skinningrove jest rybacką wioską, połączoną z obszarami miejskimi, pomiędzy Tees i malowniczym portem rybackim w Whitby. Jak mówią, ludzie, którzy żyją nieopodal Skinningrove, „są to miejsca, gdzie się je własne dzieci”, a to definiuje to miejsce – bieda, bezczelna i odporna na podniesienie swojego statusu przynajmniej w końcówce lat 80, klasa robotnicza. Ten obraz nie dopuszcza łatwo do swoich tajemnic. To prawie wyjaśnia dlaczego najwyraźniej sprzeczne słowa „dokumentalny” i „poetycki” są często używane w połączeniu ze sobą. Jest to obraz o czekaniu, o mężczyźnie, kobiecie, dziecku w wózku i dwóch czujnych psach trzymanych w napięciu, w zdecydowanej postawie czujności, mężczyźnie, w szczególnej determinacji wypatrującego w morze. Na co oni czekają? Na powrót łódki do portu? Skrzynka krabów obok kobiety sugeruje, że co najmniej jedna z nich wróciła już z połowu, ale w małej wiosce dopóki ostatnia łódź nie zakotwiczy bezpiecznie w porcie, na wybrzeżu będzie się z niepokojem jej wypatrywać i na nią czekać.

Jeżeli Winogrand był Balzakiem, Lee Friedlander jest Floubertem, chłodnym i klinicznym. Jeżeli naturalnym zainteresowaniem Winogranda byli ludzie, to Friedlandera rzeczy i miejsca. Chłodniejszy od wielu mu współczesnych i poprzedników, Friedlander temperamentnie był bliższy Wolkerowi Evansowi, niż Robertowi Frankowi. W 1960 r. zaczął odwiedzać terytorium Walkera Evansa, małomiasteczkowy amerykański pejzaż, na swój sposób oszałamiająco świeży. Dekonstruował go w swoim wizjerze, łamiąc jak kubistyczny malarz, rearanżując krajobraz linii elektrycznych i znaków podmiejskiej Ameryki, do formalnie złożonych fotografii,  które dały nam całkowicie nowe spojrzenie na codzienność. Jednocześnie, jego chłód był niepokojący,  sugerujący,  że nie wszystko do końca było w porządku. Jego prace opowiadały nie o pospolitości,  ale o alienacji podmiejskiej egzystencji.

Jak Eugene Atget, Friedlander jest jednym z encyklopedycznych fotografów.  Podróżował przez całe USA,  rejestrując pejzaże ulic,  oczywiście,  ale też pejzaż natury,  drzewa,  kwiaty,  muzyków jazzowych,  swoją rodzinę,  akty i samego siebie. Patrząc na jego dokonania z przedziału około 45 lat, myślimy, że, jeśli jacyś fotografowie zasłużyli na miano protoplastów kronikarskiej metody,  to jest to na pewno Friedlander. Jego dzieła zebrane można zdefiniować jako, na wzniosłym poziomie diariusz przeciętnego amerykańskiego Jana Kowalskiego - inwentarz rzeczy wszystkich związanych z Ameryką. Mniej więcej wynalazł ikonografię, która była eksploatowana i nadal jest owocnie badana,  przez amerykańskich fotografów.

Lee Friedlander oswoił ikonografię Franka,  jak uczynił to niebawem w krótkim odstępie czasu Winogrand i inni fotografowie. W latach 1970. młody fotograf z Nowego Jorku,  Stephen Shore spędził 2/3 dekady pracując nad dwoma projektami pochodzącymi z wypraw wzdłuż i w szerz kraju: American Surfaces /1972-73 i Uncommon Places /1973-79/. Pierwsza zarejestrowała na aparacie 35 mm, nie tylko interesujące miejsca napotkane przez Shore’a,  ale też wnętrza moteli,  w których się zatrzymywał,  a nawet jedzenie,  które spożywał. Fotografowałem moje życie - powiedział. Zatem zdjęcia w American Surfaces nie były po prostu w stylu "migawek",  one były "migawkami" sensu stricte. Aczkolwiek,  kiedy prezentował je jako wielką siatkę wydruków– w Light Gallery w Nowym Yorku w 1973,  były one bliższe duchem nowemu nurtowi organizującemu świat sztuki - sztuce konceptualnej.

W następstwie tego projektu, Shore wyruszył w drogę ponownie,  ale tym razem wziął dużą kamerę i fotografował w duchu Walkera Evansa. Uncommon Places były oczywiście pospolitymi miejscami,  uczynionymi niecodziennymi poprzez elegancję precyzyjnej wizji Shore’a. Obfotografował Yosemite Valley,  gdzie Anselm Adams zrobił wiele ze swoich najlepszych fotografii i pokazał nie wznoszące się klify, ale grupę piknikujących nad rzeką Merced River. Adams fotografował Yosemite jako nieskalane pustkowie,  Shore jako podmiejski plac zabaw.

                                        poprzedni     następny post

ODNAJDUJĄC JĘZYK ULLICY - r. II

Geniusz Fotografii 

Rozdział II : OTO NADCHODZI NOWY FOTOGRAF

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

ODNAJDUJĄC JĘZYK ULICY

Humphrey Jennings, tak jak Spender, zawdzięczał swoje dokonania Leice, i ta oraz inne małe aparaty odegrały istotną rolę w tym, co można by określić mianem – strefa dokumentalnej fotografii w odniesieniu do ilustrowanych magazynów i dokumentalnych foto-albumów. Dało to twórcom fotografii dokumentalnej szerszy dostęp do tematów, zarówno dotyczących każdego momentu życia codziennego, jak i wydarzeń istotnych. Umożliwiło dostęp fotografów do przestrzeni, które byłyby absolutnie niedostępne, i znacznie trudniejsze do osiągnięcia w przypadku kamer dużych formatów.

Centrum kształtowania się takiego zjawiska kulturowego, jak  magazyn ilustrowany, nieuchronnie przesunęło się w 1930 r. z Niemiec do Paryża, gdzie cała nowa generacja fotografów tam właśnie pracowała – przede wszystkim Andre Kertesz, Brassai, Henri Cartier-Bresson – rozwijając „słownik” małych kamer ulicznych, który zaczął przenikać do fotografii dziennikarskiej. Był to styl, którym emanował Paryż lat 30., zawierał więcej niż szczyptę aury surrealistycznej, jak sugerował krytyk Kirster, a z czym się zetknęliśmy w przypadku zdjęcia Andre Kertesza.

Jednym z bardziej kontrowersyjnych aspektów pracy z aparatem tego typu był element, jak to określano, szpiclowania.  Walker Evans, który rozpoczął swoje poszukiwania autentycznych ludzi w późnych latach 30., zdefiniował charakter większości fotografii dokumentalnych z niegodziwą precyzją, gdy napisał, że fotograf jest z natury, i ma naturę podglądacza, jest również reporterem, manipulatorem i szpiegiem. Mógł się również powołać na Henri Cartier-Bressona, nowoczesnego dandysa, który spaceruje po ulicach metropolii obserwując wszystko i nic.

Jako projekt fotografii dokumentalnej, Mass-Observation wydawał się w charakterze szczególnie brytyjski, był mieszanką impulsu do udokumentowania socjalnej kondycji, obsesji w kwestii detalu, ambicji amatorów wyższej klasy z elementami voyeryzmu.

Foto

Humphrey Spender /English, 1910-2005/

Bolton 1937

Gelatin silver print

Naczelny fotograf Mass-Observation Huprey Spender, egzemplifikował zarówno zalety jak i wady tej instytucji. Był pilny w dokumentowaniu życia w Bolton, ale przyznawał się do antropologicznych fascynacji klasą pracującą i wątpliwości dotyczących własnych metod pracy.

Spender używał Leica’i, której wartość prawdopodobnie sięgała 6-miesięcznego wynagrodzenia robotników w Bolton i fotografował, jak tylko mógł, skrycie, trzymając aparat przez większość czasu pod płaszczem. Jak sam przyznaje, był zarówno zdeprymowany jak i nerwowy, gdy zbliżał się do swoich obiektów, czując się nieco winnym, że robi tego rodzaju zdjęcia.

Efekt jest taki, że aczkolwiek Spender objął szeroki zakres obiektów, pewna powściągliwość w jego pracach jest ewidentna. Fotografował ludzi na ulicach, w pubach, w sklepach, na targach, ludzi wieszających pranie na tyłach ulic, dzieci w czasie zabawy, procesje, mieszkania, kościoły i stacje kolejowe, nawet publiczne toalety, ale większość zdjęć cechuje obiektywny dystans. Ich osobliwy niedostatek psychologicznego zaangażowania, który dorównywał brakowi pewności siebie, jest w zgodzie z tym, co sam powiedział nam o swoim podejściu do fotografii.            

To oświadczywszy, Spender stworzył jednak wartościową i gruntowną dokumentację życia klasy robotniczej, zupełnie różną w wyrazie od fotografii Billa Brandta działającego na północy Anglii. W latach 30., w kontraście do teatralności i surrealności Brandta i innych fotografów tej epoki, Spender odcinał się od „dramatyzowania” czy aranżowania sytuacji. Był skrupulatny w wychwytywaniu nieco chłodnego tonu  swoich fotografii, i, jeśli takie niedomówienia wydawały się błędem w ocenie innych, był przynajmniej błądzącym po właściwej stronie.

Foto

Ilya Ehrenburg /Russian, 1891-1919/

From my Paris 1933

Letterpress reproduction

Wydana w okresie, gdy w Paryżu roiło się od wielkich fotografów jak Andre Kertesz, Brassai, książka Ehrenburga My Paris musiała odnaleźć swoje miejsce pośród najmniej sentymentalnych albumów, jakie kiedykolwiek wydano o tym mieście, o którym można powiedzieć, że jest inspiracją do romansu. Fotografował niedługo po ukazaniu się pierwszej pośmiertnej monografii Atgeta /1931/ i wydawało się oczywiste, że znał książkę, ponieważ nie tylko fotografował wiele tematów, które poruszał w swej twórczości Atget, ale również powtórzył całkiem precyzyjnie w swoich zdjęciach wizerunki sklepowych manekinów, jarmarcznych koni, ulicznych robotników. 

Najbardziej wstrząsające i oryginalne fotografie w My Paris to wizerunki wykluczonych społecznie Paryżan. Ehrenburg bardzo wcześnie przekonał się do aparatu Leica 35 mm i nią właśnie zrobił brutalne, ostre w wymowie i szczere, bardzo wstrząsające zdjęcia „bohaterów” proletariackiej ulicy. Paryż wtedy był miastem burżuazji francuskiej, głównym miejscem europejskich pielgrzymek zagranicznych turystów, ale fakt ten Ehrenburg ignorował. Przyjmując punkty widzenia New Vision robienia zdjęć w sposób niezauważalny dla obiektów, prawdopodobnie fotografował osobliwości miasta i ludzi, które umykały innym, ignorowane przez mieszczan i turystów – niedostrzeganych ludzi ulicy. Fotografował więc pijaków, żebraków,  łobuzów w łachmanach, wędrownych ulicznych robotników, bezdomnych, uzupełniając zdjęcia suchym komentarzem o wymowie socjalnej, co czyni klarowną jego krytykę kapitalizmu.

Zdjęcia są żywe, bardzo dużo zdjęć migawkowych,  którym obca jest doskonała technika, My Paris jest unikalny w bibliografii albumowej, szczery, posępny obraz zdeklasowanych Paryżan, znakomicie zaprojektowany przez Ela Lissitzky’ego , zawierający kilka najlepszych fotografii, jakie kiedykolwiek pojawiły się w książkach sowieckiej propagandy.

Ci bardziej komercyjni fotografowie lat 30., zajmujący się fotografią o charakterze dokumentalnym, stanowią kombinację wątpliwych atrybutów, ich „węszenie”, często skalkulowane było wyłącznie na zrobienie fotografii opowiadającej z przekazem.

Czterech fotografów może być uznanych za przykład tego rodzaju podejścia i całkowicie ma to związek z tym, że wszyscy oni byli kosmopolitycznymi indywidualistami, pracującymi w wielkich miastach. Tych czterech to: Rosjanin Ilya Ehrengurg, Węgier Brassai, pracujący w Paryżu Amerykanin rosyjskiego pochodzenia Weegee, pracujący w Nowym Yorku, urodzony w Niemczech Anglik Bill Brandt, pracujący w Londynie.

Ilya Ehrengurg rosyjski rewolucjonista, propagandzista i pisarz, wychwalał cnoty sowieckiego systemu z Paryża, gdzie przez wiele lat żył. W 1933 r., radzieckie narodowe Wydawnictwo IZOGIZ opublikowało jego fotografie miasta w albumie My Paris. Jego obraz był całkowicie odmiennym widzeniem miasta świateł, niż sposób w jaki postrzegali to miasto inni. Nie było w nim wieży Eiffela i oczywiście Folies Bergeres.

Ehrengurg penetrował ulice ze swoją Leicą. Zdjęcia są surowe, ale też żywe i spontaniczne. I można się zastanowić, czy młody Henri Cartier-Bresson widział ten album i czy nie zainspirował się nim, ponieważ fotografie Ehrengurga miały coś z ociosanego Bressona , chociaż rzekomym celem Rosjanina nie było artystyczne uchwycenie decydującego momentu. Był raczej zainteresowany ubogim podbrzuszem  miasta, czymś całkowicie ignorowanym przez turystów. A jednak, czuje się, że motywy Ehrengurga nie były do końca natury politycznej. Jest uchwycony w albumie nie mniej niż trzy razy ze swoją Leicą, z której był rzeczywiście bardzo dumny, więc prawdopodobna jest ekscytacja pościgiem i możliwościami kamery – możliwością robienia zdjęć ukradkowych.

We wstępie do swojej książki Photo-Eye, Franz Roth stwierdził, że świat nie był „piękny”, ale „podniecający, dziwny i okrutny”. Uwaga była zawarta w krytyce książki Alberta Renger-Patzscha, ale także była zaproszeniem dla fotografów, by schlebić ich własnej ciekawości i vojerystycznej wrażliwości widzów. Przykładem tego w latach 30. była moda na nocną fotografię. Umożliwiło to fotografom działania porównywalne do szpiegowskich, śledzenie życia społeczności transgresywnych, jako elementu społeczeństwa – ludzi nocy i kryminalistów, z całą sensacyjnością tanich powieści kryminalnych.

Brassai, węgierski fotograf mieszkający w Paryżu stał się sławny dzięki zdjęciom nocnym tego miasta, opublikował je w Paris by Night /1933/, zainspirowały one wielu imitatorów. Jednakże tajemnicze nocne obrazy Brassai, dla w przeważającej części eleganckich dzielnic miasta, były tylko jedną stroną jego nocnych zdjęć Paryża. Z drugiej poszukiwał bardziej kolorowych aspektów miasta – burdeli, hal tanecznych, klubów dla całej gamy postaci obejmującej: homoseksualistów, lesbijki, transwestytów i gangsterów. Te ukryte obrazy znalazły się w raczej mniej renomowanych publikacjach, jak Voluptes de Paris z 1934, pomijając tę dystrybucję, zasadniczo publikowano je dopiero w latach 70. jako The Secret Paris of the Thirties /1976/.

Naked City amerykańskiego fotografa Weegee’go /1976/ to inny rodzaj surowego albumu, w stylu prasy tabloidowej. Jeżeli nocne zdjęcia Brassai były w swym charakterze erotyczne, fotografie Weegee’go były pełne przemocy. Śledził ambulanse dostrajając radio na policyjne częstotliwości, więc mógł być pierwszy na miejscu, gdy zastrzelono gangstera lub gdy płonęła kamienica. Jego osoba i postaci, które fotografował, były jak wyjęte prosto z Damon Runyon. Weegee mógł był człowiekiem ludu/nizin społecznych, a fotografował ludzi zarówno z wielkim okrucieństwem, jak i czułością.

Opublikowany w 1933 r. Paris by Night Brassai spowodował zamieszanie, ale wiele z nocnych zdjęć, z powodu których fotograf jest teraz najbardziej sławny, zaginęło. Książka nie zawiera jego bardziej kontrowersyjnych zdjęć burdeli, domów publicznych, hal tanecznych, barów, kabaretów i prywatnych klubów dla homoseksualistów, zdjęć spopularyzowanych przez bywalców paryskiej sceny.

Foto

Brassai /Gyula Halsz/

/French, b. Romania 1899-1966/

Chez Suzy, Introductions c.1932

Gelatin silver print

Kontrowersyjny zbiór Brassai’a musiał czekać na całkowitą publikację do 1976 r. i na książkę The Secret Paris of the Thirties, aczkolwiek zdjęcia z tej serii były już dobrze znane. Tutaj w domu publicznym znanym jako SUZY, ma miejsce rytuał „wyboru”. Trzy nagie kobiety pokazywane są klientowi w asyście „madame”, w miejscu, w którym dokonuje się osąd miasta Paryża. Brassai wybrał do fotografii te trzy krzepkie gracje z boku i z tyłu, strategia, która dla większości oglądających przesuwała centrum uwagi z kontemplacji erotycznych uroków w kierunku bardziej beznamiętnej analizy socjologicznych faktów  i tego, co te ciała tak naprawdę mają nam powiedzieć.

Po pierwsze, są one dalekie od ideału kobiecej urody, który, tak jak teraz, faworyzuje smukłość sylwetki. Smukłość oznacza wyższą klasę. Te dziewczyny pochodzą z proletariatu, popchnięte przez okoliczności na drogę życia, gdzie będą mogły nareszcie mieć zapewnione dwa posiłki dziennie. Po drugie, praca w „domu” winduje je na socjalnej skali prostytucji wyżej, niż praca zarobkowa na ulicy – chodnikowej Wenus – która jest mniej bezpieczna, czasem niebezpieczna, ale często bardziej opłacalna . W świecie handlu seksualną rozkoszą, hierarchia społeczna jest określona jak nigdzie, a niezmienne prawa naturalnej selekcji, jak podaż i popyt, są bardziej dojmujące niż w innych branżach handlowych.

Podejście Billa Brandta do fotografii było bardziej teatralne, niż wprost realistyczne, z często surrealistycznymi podtekstami. Nie miał oporów w wykorzystywaniu swoich krewnych jako fikcyjnych postaci w swoich fotografiach, zwłaszcza gdy pracował nad swoim wybitnym albumem, dokumentacją A Night in London /1938/. Jego styl, psychologiczny mrok i tajemniczy z natury, dobrze dostosowany był do fotografii nocnej, a gdy nadeszła wojna, zaciemnione ulice dały mu wystarczającą okazję dla nocnych przechadzek.

Foto

Bill Brandt /English, b. Germany, 1904-83/

In the Underground 1940

Gelatin silver print

Na początku II wojny światowej Bill Brandt fotografował puste londyńskie ulice, oświetlone tylko światłem księżyca, ciemne fasady budynków wyglądające jak teatralne dekoracje, porzucone sceniczne rekwizyty, przypominające surrealistyczne, senne pejzaże Giorgio di Chirco. Fotografowane z ekspozycją, która czas rozciągała do 20 minut, były jeszcze bardziej spokojne i w charakterze marzeń sennych, wojenne obrazy, ale rzeczywiście przypominające obrazy czasu wojny, z wyjątkiem ich proroczego, złowieszczego piękna. Zazwyczaj i tak było to odczuwalne w pracach Brandta.

Później, w 1940 r., Ministerstwo Informacji z ramienia Home Office, zleciło Brandtowi i rzeźbiarzowi Henry Moore, zadanie zarejestrowania warunków panujących w przeciwlotniczych londyńskich schronach. Brandt zabrał aparat do kościelnych krypt i podziemnych stacji metra i fotografował ludzi śpiących spokojnie, podczas gdy dookoła spadały bomby, co dało mu szansę zrobienia dokumentalnych zdjęć w surrealnej oprawie. Fotografował ludzi we śnie, w pustych sarkofagach, rodziny stłoczone na peronach stacji metra.

Jest to jedna z najczulszych fotografii Brandta z tej serii, młoda para najwyraźniej/pozornie drzemiąca, przytulona do siebie, podczas gdy dwie starsze kobiety za nimi, z tyłu śpią odpoczywając oparte o ścianę, jak przyzwoitki przymykające oko na całą tę sytuację. Jest to prawdopodobnie inscenizacja – wszystko tu zdaje się być zbyt wystudiowane, a jednak nie tylko robi wrażenie nastrój tych prowizorycznych schronów, ale spełnia ta fotografia także swoją propagandową rolę, zawiera komunikat, treści: cokolwiek Jerry zrzuciłby na nich, Brytyjczycy udźwigną to najlepiej jak potrafią.

Na ich własny zrównoważony sposób fotografie Brandta, Brytyjczyka z temperamentu, ale urodzonego w Niemczech i wykształconego w Wiedniu, eksponują tę samą mieszankę czułości i okrucieństwa. Będąc Anglikiem, był przenikliwie świadomy klasowości, i zarówno jego znaczący dokumentalny album z lat 30. The English at Home /1936/ i A Night in London /1938/ wykorzystują wielki kontrast pomiędzy bogactwem i biedą, ale nie tyle dla społeczno-politycznego komentarza, co dla ich nieodłącznego surrealizmu. Poddał się psychoanalizie i jego powojenne akty wykazują interesujące patologie, mówiąc delikatnie, a jego fotografia dokumentalna, zwłaszcza nocne prace, zostały uchwycone z nieodłącznym elementem vojeryzmu i erotyzmem, mając u swych podstaw surrealizm.

Zawsze było coś onirycznego w jego pracach i wokół nich. Nawet jego zdjęcia robione za dnia ujawniały ból i mrok. Ale jego żywioł to noc i eksplorowanie posępnej strony Londynu, jak Brassai eksplorował podbrzusza Paryża. Podobnie jak wielu fotografów, nie był przeciwny „inscenizowaniu” swoich prawd. Zatrudniał członków rodziny do "odgrywania" określonych ról w niektórych fotografiach, i fakt ten, w opinii świadomych tych zabiegów odbiorców, może dezawuować wartość jego prac, chociaż jego brat Rolf i szwagierka Ester, na przykład, są całkowicie przekonujący w rolach prostytutki i jej klienta. Jakkolwiek sfabrykowane w sensie społeczno-dokumentalnego badania, A Night in London pozostaje solidnym przykładem sztuki fotografowania.

Ze wszystkich fotografów lat 30., Brandt był najbardziej pracowity w realizacji surrealistycznego aspektu fotografii . Więc dekada dokumentowania i surrealizmu odnalazła swą perfekcyjną konkluzję, gdy fotograf został upoważniony przez Ministerstwo Informacji w 1940 r. do rejestrowania zdarzeń w podziemiach londyńskiego metra, podczas nalotów. Światła może zgasły dla całej Europy, ale nie dla Billa Brandta, który zrobił kilka pamiętnych prac, kontynuując swoje nocne przechadzki dla realnego celu i obfotografując senny, tajemniczy spokój zaciemnionego czasu wojny Londynu.

Foto

Weegee /Arthur Fellig/ /American, 1899-1968/

Booked on Suspicion of Killing a Policeman 1941

Gelatin silver print

Weegee był zawsze postacią przerysowaną. Fotografował dla prasy tabloidowej i był przykładem mocnego fotografa newsów – z cygarem w ustach, agresywnego, sarkastycznego - ale image’owi goniącego za sensacją paparazzo przeczy powaga i moc jego dokumentalnych prac.

Jego królestwem był New York, zwłaszcza New York nocą i jego książka Naked City /1945/ jest nie tylko jednym z najwybitniejszych albumów fotografii dokumentalnej, ale jest to też jeden ze wspaniałych nocnych portretów wielkiego miasta. Nowojorskie fotografie Weegee'a nie są całkowicie ograniczone do godzin nocnych, ale tak się złożyło, że jego technika okazała się szczególnie przydatna, a faworyzowane tematy - zbrodnie, trafiły na podatny grunt i rozwinęły się najbardziej.

Weegee używał ręcznego wielkoformatowego aparatu, nazywanego Speed Graphic, standardowego ekwipunku reporterów lat 30. i 40. Był wolny, więc w celu zatrzymania akcji – co istotne bardzo dla fotografów – była, zamontowana na stałe do kamery olbrzymia lampa błyskowa, w celu oświetlenia "scenerii" wielkim strumieniem światła. W tym wypadku flesz Weehee'ego chwyta zaskoczonego, zatrzymanego przez policję przestępcę – być może po walce, lub po prawdopodobnej próbie uniknięcia aresztowania, w chwili, gdy jest przedmiotem zainteresowania policyjnego fotografa. Jak często w przypadku tej techniki, Weegee nie miał skrupułów w kwestii  przycięcia zdjęcia, by osiągnąć lepszą jego kompozycję.

Ten rodzaj może być gatunkiem fotografii tabloidowej, ale wizualna wrażliwość, wręcz społeczne zainteresowanie Weegee'a operują na wyższym poziomie. Fotograficznie, był on autentycznym głosem proletariatu.

                                                        poprzedni               następny post