ZAINTERESOWANY FOTOGRAF - r. III

Geniusz Fotografii 

Rozdział III : JAKIEŚ DECYDUJĄCE MOMENTY  /MOŻE/ ?

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

Foto

W. Eugene Smith /American, 1918-78/

The Walk to Paradise Garden 1946

Gelatin silver print

Początkowo wielka fotografia  odkupienia Eugene Smitha  The Walk to Paradise Garden został odrzucona przez magazyn Life,  ponieważ nie były widoczne na fotografii twarze dzieci,  ale stała się jedną z kluczowych na wystawie Edwarda Steichena z 1955 r. The Family of Man. Została wybrana,  by być ostatnim akcentem, wrażeniem,  jakie wyniosą ze sobą odwiedzający wystawę.

Obraz dwojga dzieci wędrujących ręka w rękę przez zalesioną ścieżkę w kierunku światła, jasno symbolizował nadzieję związaną z przyszłością. Rzeczywiście,  cała wystawa sygnalizowała to,  że przynajmniej dla USA,  był to czas zamknięcia okresu II wojny światowej i, jeśli świat zaadoptuje amerykańskie wartości,  wtedy te dzieci i inne jak te, mogłyby mieć lepszą przyszłość, niż ich rodzice.

Dla Smitha, ta fotografia miała także wielkie osobiste znaczenie - oprócz tego, że migawka uwieczniła jego dzieci. W maju 1945 r.,  kiedy obsługiwał kampanię na wyspie Okinawa,  Smith był kilka razy ranny, przeszedł kilka operacji i spędził więcej niż dwa bolesne lata na ratowaniu zdrowia. Kiedy w końcu zmusił się do wzięcia ponownie aparatu do ręki, The Walk to Paradise Garden było podobno pierwszym zdjęciem,  które zrobił,  co dla niego osobiście oznaczało odrodzenie.

Fotografię, nazwaną za intermezzem do opery Fredericka Deliusa A Village Romeo and Juliet,  zdominowała wyraźnie sentymentalna konwencja, podobnie jak ekspozycję The Family of Man - i za to bardzo ją krytykowano. Ale czasami sentymentalizm ma swoje głębokie uzasadnienie. A prosta fotografia Smitha,  sentymentalna czy nie,  odrodziła jego życie i wybitną karierę.

ZAINTERESOWANY FOTOGRAF

Kulturalny pejzaż powojennej Europy został zdominowany przez dwie intelektualne ideologie,  w dużej mierze,  ale nie całkowicie, kontrastujące ze sobą,  które generalnie zdeterminowały życie kulturalne kontynentu i nie mogły nie dotknąć fotografii. W ogólnym zarysie,  egzemplifikowały pozytywne i negatywne reakcje na wojnę. Po stronie negatywów,  że tak powiem,  była filozofia,  która zaprzeczała lub chciała przekierować nasze społeczne impulsy. Mieliśmy do czynienia z takim bałaganem,  że jedyną sensowną rzeczą było wycofanie się do wewnątrz,  do siebie i bycie odpowiedzialnym wyłącznie za własne działania. Tą filozofią był egzystencjalizm,  a jego podstawową doktryną wiary było przeświadczenie o randze indywidualnego, osobistego definiowania wszystkiego - przykazanie,  które znalazło żywy odzew wśród wielu fotografów.

Magnum,  jest przykładem pozytywnej, zakorzenionej społecznie odpowiedzi na wojnę. Było to humanistyczne podejście i przez pewien czas to ono było ważniejsze, niż egzystencjalizm w sztuce i fotografii. Styl dokumentalnej fotografii małych aparatów czasów przedwojennych wykreował nowe spojrzenie na problemy społeczne, egzemplifikowane przez Capę, Cartier-Bressona i zaprzyjaźnionych z Magnum fotografów oraz stał się znany, jako podejście zaangażowanych społecznie fotografów. Surowa fotografia społeczno-dokumentalna lat 30. z jej surrealistycznym i voyerystycznym podejściem,  stała się lżejsza,  bardziej liryczna,  a nade wszystko,  mniej cyniczna jak napisał Jean-Claude Gautrand.

Podczas lat 50.,  potrzeba odkrywania i celebrowania na nowo ludzkiej godności była nawet bardziej gwałtowna, niż po 5 okrutnych latach wojny.

To nie znaczy,  że ignorowano problemy świata - śmierć,  katastrofę i destrukcję, w niewielkim stopniu wstrzymane przez V-J DAY,  ale wielu fotografów aktywnie próbowało być bardziej empatycznymi, niż natarczywymi i rejestrowali banał i rutynę raczej,  niż otwarcie egzotykę. Aktywnie promowali takie wartości jak nadzieja, odwaga i wprowadzali do fotografii łagodny humor. Przeważał francuski styl,  zauważalny w filmach i powieściach,  współgrający ze statusem klasy pracującej i małej burżuazji,  skupione na starej klasie pracującej peryferii Paryża, ulegający dynamicznym zmianom. Fotografowie tacy jak Robert Doisneau,  Isiz,  Willy Ronis, także członkowie Magnum jak Marc Riboud i oczywiście Cartier-Bresson,  definiowali istotę tego podejścia,  które zyskiwało światową popularność, częściowo z racji jego cech humanistycznego pozytywizmu,  częściowo, ponieważ idea samotnego fotografa przemierzającego ulice miasta z małym aparatem,  utrwalającego ulotne chwile życia,  była perspektywą kuszącą dla niejednego.

W okresie powojennym,  jeden fotograf uosabia krucjatę fotoreportażu,  zarówno w jego niezależności, jak i osobistym poczuciu moralnego imperatywu jednostki.  W. Eugine Smith był,  jak Robert Capa gwiazdą wojennej fotografii magazynu Life. Ciężko ranny w potyczkach na Pacyfiku,  po długiej rekonwalescencji,  można powiedzieć,  że ponownie wystartował ze swoją fotograficzną karierą robiąc zdjęcie swym dwojgu dzieciom,  wędrującym ręka w rękę, w górę leśną ścieżką, w kierunku nasyconej światłem przestrzeni.  Fotografię,  nieco egzaltowanie zatytułował artysta "Spacer ku rajskiemu ogrodowi". Zdjęcie było nieznośnie pretensjonalne,  ale wyrażało nadzieję po pogromie faszyzmu.

Smith poszedł w kierunku stworzenia kilku klasycznych foto-historii dla magazynu Life. Jego działania charakteryzowały intensywność,  przewrotny styl i wydziwianie oraz kłótnie z edytorami Life’a . Odchodził  lub był zwalniany kilka razy w czasie swojej burzliwej kariery w Life. Dla Smitha fotoreportaż był dziełem sztuki, a on był jego głównym artystą. Potrafił spędzić miesiące raczej, niż dni, czy tygodnie, na przygotowaniach,  ignorując ograniczenia budżetowe. Nalegał na pieczołowite wykonanie jego własnych odbitek, które zwykle były bardzo mroczne, pełne rembrandtowskiego światłocienia, dodatkowo i przesadnie podkreślane chemicznym retuszem. Następnie upierał się przy układzie i projektowaniu swoich własnych historii - a to nieuchronnie prowadziło do większej liczby, przewidzianych wcześniej dla materiału stron, krótko mówiąc, jak więcej niż jeden wydawca Life’a podkreślał, był dla redakcji jak pryszcz na tyłku, ale rezultaty, które osiągnął wydawały się warte tych kłopotów.

Z perspektywy Ameryki lat 50. XX w istniały wiejskie lub raczej jej podmiejskie obszary, cieszące się bezprecedensową prosperity pod rządem Eisenhowera, współgrające z latami 30., które wielu innym bardzo źle zapisały się w pamięci. Najbardziej znane Smitha to Life Stories - Country Doctor /1948/, Nurse Midwifei Spanish Vilage /1951/  Man of Marcy /1954/, spojrzenie na misję medyczną dr Alberta Schweitzera pracującego w Afryce – były one w idealnej zgodzie z czasami. Wykazywały empatię wobec bohaterów, przedstawiane z pozytywnej perspektywy i były bardziej niż lekko sentymentalne w wymowie. Ale Smith był przedziwną mieszanką. Zarówno sentymentalny, jak i twardy, a jego własne wewnętrzne zapętlenia wydawały się świetnie egzemplifikować sprzeczności nie tylko samej fotografii, ale fotoreportażu. Jak sam to znakomicie ujął:

Jestem ciągle rozdarty pomiędzy postawą dziennikarza, który jest rejestratorem i interpretatorem faktów, a twórczym artystą, który często jest w niezgodzie poetyckiej z nagimi faktami.

W 1955 r. Smith i Life ponownie się rozstali, artysta wstąpił do Magnum. Agencja zabezpieczyła go zleceniami dotyczącymi Pittsburga, Pensylwani do książki Stefana Loranta, pracą, która przewidziana była na kilka tygodni i wymagała zrobienia około 100 fotografii. Dwa lata później, projekt pittsburski obrodził wieloma tysiącami negatywów, a Magnum straciło płynność finansową, przekazując subsydia Smithowi, podczas gdy on odrzucał inne zlecenia, by móc dokończyć tę opowieść tak, jak ją widział.  Ostatecznie, kiedy Magnum udało się ją sprzedać magazynowi Life za znaczną kwotę, Smith odrzucił ją, ponieważ magazyn mógł przeznaczyć tylko połowę z ilości stron, na które w odczuciu artysty temat zasługiwał. Pittsburska historia nigdy nie została opublikowana w sposób, który satysfakcjonowałby Smitha, nie było więc niespodzianką, że artysta w 1958 r. porzucił Agencję.

Potem jego reporterska kariera straciła nieco na ostrości, ale wtedy, we wczesnych latach 70. wyjechał do Japonii i stworzył opowieść, która była najbliższa realizacji jego celu: spojenia dziennikarstwa i prawdziwie dobrej fotografii w kompleksową narrację. Fotografował rybacką wspólnotę Minamata drastycznie doświadczoną zatruciem rtęciowym, pochodzącym z odpadów wrzucanych do zatoki, z pobliskiej fabryki. Smith został ciężko pobity przez bandytów wynajętych przez właściciela przedsiębiorstwa, ale zdążył zakończyć projekt, który stał się casus celebre w Japonii, gdy w końcu w 1975 r. został opublikowany w postaci mocnej w wymowie książki.

Za punkt kulminacyjny tendencji humanistycznej, zazwyczaj uważa się wystawę Edwarda Steichena z 1955 r. w MoMa – The Family of Man. Wystawa oczywiście sprostała celowi bycia największą fotograficzną ekspozycją wszechczasów i była też jednym z najbardziej szerokich spojrzeń na zagadnienie, ale także uwypuklała rozbieżności humanistycznej tendencji w fotografii. Początki wystawy, co się często podkreśla, związane były z Magnum  i były pierwszym z wielkich projektów, których John Morris, przyjaciel Magnum z wczesnego etapu jej istnienia i edytor zdjęć Ladie’s Home Journal, zlecił Capie, Seymourowi i Rodgerowi przyjrzenie się codziennemu życiu ludzi na całym świecie. Realizacja People are People the World Over zaczęła się w 1947 r. i ostatecznie trwała w magazynie 12 miesięcy, obrazowała indywidualne historie jak This is a way World Washes czy This is the World Shops.

Foto

Leon Levinstein /American, 1910-88/

Untitled, New York 1954

Gelatin silver print

Przez wiele lat Leon Levinstein pracował na etacie rysownika, ale był też wybitnym, wytrwałym łowcą fotografii na ulicach Nowego Jorku. Faworyzował średnioformatową fotografię, dwuogniskową lustrzankę ze szlifowanym ekranem, umocowanym na wysokości talii. Mógł więc działać niezauważony.

Levinstein fotografował, zawieszony pomiędzy tradycją Foto-Ligii, można by więc określić go mianem humanisty, ale jak Helen Levitt, był to humanizm z twarzą Nowego Jorku - suche oczy, beznamiętne spojrzenie, a nawet bywa, że cyniczne. Jako łowca fotografii był kimś więcej niż tylko naśladowcą Weegee’ego, ale jak on miał wyczucie groteski, przerysowań postaci mocnego uderzenia szkoły Damon Runyonego.

Trzymając kamerę nisko i blisko swoich obiektów, patrzył na nie z ostrego kąta,  robił zdjęcia, na których  postaci wyłaniały się po przekątnej w obrębie ramy. Oznaczało to, że były nie tylko groteskowe, ale i potężne. To zdjęcie jest jednym z najlepszych przykładów tej metody. Otulona futrem kobieta góruje nad mężczyzną z zadartym nosem. Nie widzimy jej twarzy, można się tylko domyślać ich wzajemnej relacji, i oczywiście, to ona jest puentą zdjęcia. Jakkolwiek niski jest  mężczyzna, to jednak emanuje pewnością siebie i cały kontekst zdjęcia sugeruje, że ta relacja, czymkolwiek jest - sprytnego faceta-gangstera ze swoją dziewczyną, sutenera z prostytutką? - dotyczy  pieniędzy i władzy.

Levinstein daje wystarczającą informację, by pozwolić nam zgłębić tę zagadkę, ale te wydziwaczone pomysły, mimo że sugerowane przez kompozycję zdjęcia,  mogą się okazać całkowicie mylne. Równie dobrze może to być niewinna para odbywająca niedzielny, popołudniowy spacer.

Spośród wielu zdjęć Joan Colom zrobionych podczas późnych lat 50. i 60. dokumentujących Raval - dzielnicę chińską Barcelony - najbardziej sugestywne są rewiry prostytutek. Raval jest niebezpiecznym miejscem, a Colom jak zwykle fotografuje z leici umiejscowionej nisko z boku, bez patrzenia w wizjer, pod niskim kątem, wymuszając koncentrację na ciele i mowie ciała.

Foto

Joan Colom /Spanish, b. 1921/

Raval, Barcelona c. 1958-61

Gelatin silver print

Colom podobno był poirytowany faktem, że tylko jego zdjęcia zostały wykorzystane w Harlots, Whores and Strumpets /1964/ przez pisarza Jose Cela. Ale było to ostatecznie tematem książki, i była to zarówno zunifikowana grupa i kojarząca się z tym stylem życia, hulaszcza dzielnica Brcelony. Podobnie jak w fotografii Brassai’a prostytutek i ich klientów w Paryżu w latach 30., zdjęcia Coloma, jak tamte Leona Levinseina, były często rejestrowane z niskiego pułapu i miały osobliwą aurę czegoś robionego po kryjomu, jak podglądanie przez dziurkę od klucza lub ukradkowym spojrzeniem przez okno. Były w zasadzie portretami dziewcząt, ujętymi osobno lub w parach, czasami w interakcji z klientami. I jest język ciała, który jest najbardziej zaskakującą cechą tych zdjęć, środek wyrazu, za pomocą którego mógł zobrazować indywidualność i charakter.

Jak Edgar Degas w jego obrazach domów publicznych, Colom czasami ośmieszał swoich modeli. Natomiast u Degasa wydaje się to zawsze aluzją o charakterze mizoginii, a tak nie było w przypadku Coloma. Jego zdjęcia były pikantne, nawet jeśli w wyrazie zabawne, zawsze też sympatyczne. Nie do końca sprawdzały się w charakterze dokumentacji. Ktoś mógłby przypuszczać, że Colom był fetyszystą piersi i pup, tak często koncentrował się na tych częściach ciała, ale to oczywiście było dokładnie tym, co stanowiło atrakcję dla klientów.

Patrząc na to szczególne zdjęcie, nie można się powstrzymać od uśmiechu. Cała transakcja jest naszkicowana bez sentymentów, ale jeszcze z sympatią dla kobiety, co jest tak oczywiste jak to z Bellocq.

Temat ludzie są ludźmi trafił do Steichena i to on zdecydował o zmontowaniu słynnej wystawy w MoMa. Po wielu przygotowaniach, Family of Man została otwarta w 1955 r., prezentowała 503 fotografie autorstwa 273 fotografów, zarówno profesjonalistów jak i amatorów, z 68 krajów. Jak wskazuje tytuł, podstawowym celem tej ekspozycji było wzmocnienie poglądu, że ludzka rasa jest wielką, niekoniecznie szczęśliwą, ale jedną rodziną, w której poszczególni członkowie byli podskórnie tacy sami, dzieląc ze sobą te same nadzieje, obawy, lęki, problemy i radości.

Steichen próbował uczynić wystawę populistyczną, z optymistycznym przesłaniem i w tym sensie odniósł sukces. Fotograficznie skupiała przede wszystkim reporterów z humanistycznej szkoły, stając się, ktoś mógłby tak powiedzieć, najobszerniejszym foto-esejem wszechczasów. Wystawa krążyła po całym świecie /zwłaszcza, co było istotne, pokazywano ją w Moskwie/ pod auspicjami Agencji Informacji, a książka była i jest nadal wznawiana, odkąd powstała wystawa. Była to ekspozycja, którą pokochała publiczność, ale mocno krytykowana przez intelektualistów, dla których stała się zbyt łatwym celem.

Atakowano ją za sentymentalizm i uproszczony przekaz, który był ckliwy i w charakterze hollywoodzki. Jedną kwestią jest wyedytowanie obrazkowej historii w Ladie’s Home Journal, opowiadającej jak ludzie na całym świecie piorą, czy robią zakupy, inną – że stała się też  interesującym i trafionym ćwiczeniem w socjologicznych porównaniach. Ale kiedy wyniesione do pojedynczego, tak głośnego eksperymentu jak Family of Man, przesłanie to staje się tak ogólne, że prawie bez znaczenia, odwołując się do emocji najszerszego kręgu odbiorców i nie podejmując prób analiz istotnych historycznie i politycznie. „Uniwersalne” przesłanie Steichena ignorowało zasadniczy fakt. Pomimo tego, że ludzie na tej planecie mają rzeczywiście te same nadzieje i lęki, historia i polityka dowodzi, że nie możemy ogarnąć tych wszystkich obaw, czy zrealizować tych nadziei i mierzyć jednakową miarą wolności, ekonomicznej potęgi, możliwości. Jak Phoebe-Lou Adams zaznaczył, w uszczypliwym wywiadzie dla Atlantic Monthly:

Jeżeli dobra wiara pana Steinhena nie działa, to może się to dziać dlatego, że był tak skupiony na fizycznych podobieństwach, które jednoczą, iż nie wziął pod uwagę nieuchwytnych przeświadczeń i preferencji, które dzielą człowieka na przynależnego do krajów, partii i klanów. Oraz zapomniał całkowicie, że kłótnia rodzinna może być tak ostra, jak konflikt każdego innego rodzaju.

Ekspozycja The Family of Man usunęła politykę partyjną z obrazu świata, ale jak prawie wszystko, co adoptuje tę strategię, zawierała zakamuflowany polityczny cel. Wystawa została zmontowana w czasie, gdy USA okazały się nie tylko najbogatszym, najpotężniejszym krajem świata, ale też były zaangażowane w ostrą rywalizację z ZSRR. Wystawa była w rzeczywistości projekcją humanistycznych, pozytywnych wartości, oferowała raczej nadzieję, podtrzymującą oczywiście ludzką godność niż desperację, ale zaprzeczała wielu kwestiom.  I pod osłoną politycznej, polukrowanej powłoki, naddane było realne przesłanie. The Family of Man obwieściła światu, że Ameryka odniosła zwycięstwo w wojnie, że amerykańskie wartości były dominującą światową ideologią. Przez samą Amerykę przesłanie The Family of Man mogło być odbierane prosto, jako oświadczenie o zamknięciu ery II wojny światowej. Podążajmy ku nadziei, wzywało. I wbrew sentymentalizmowi, dla całego świata wystawa tego rodzaju była zarówno zbiorową odpowiedzią chwili, jak i realizacją pewnej potrzeby.

Ale co z fotografią? Ekspozycja zwierała prace wielu doskonałych fotografów  indywidualistów – nie tylko najbardziej godnych odnotowania fotoreporterów, ale wysokiej klasy artystów, takich jak Anselm Adams i Wynn Bullock. Ale w ogólnym tonie kazania, prace wielu ostrych, niesentymentalnych, politycznie radykalnych fotografów były  przedstawione jako anonimowe, jak każdy inny obraz nieznanego lokalnego fotografa. Wielu to przeraziło, ale jak John Szarkowski, który w departamencie fotografii zastąpił Steinchena na stanowisku dyrektora MoMa, zauważył kąśliwie: Podstawowemu tematowi tej ekspozycji – tezie, że wszyscy ludzie zasadniczo są tacy sami – odpowiada pogląd, że wszystkie fotografie wydają się w istocie takie same.

Musi być powiedziane, że wiele fantastycznych fotografii znalazło się na pokazie, ale kontekst, do którego zostały użyte, był jednoznaczną demonstracją jednej z fotograficznych największych obaw. Otóż fakt, że sens jest determinowany przez kontekst, a było to wyrażone w spektakularnym stylu.

                                                         poprzedni     następny post

STATUS I KONTROLA - r. III

Geniusz Fotografii 

Rozdział III : JAKIEŚ DECYDUJĄCE MOMENTY  /MOŻE/ ?

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

STATUS I KONTROLA

Pięć lat przed publikacją The Decisive Moment, w 1947 r., Cartier-Bresson dostał wyróżnienie w postaci retrospektywy w MoMa w Nowym Jorku. Rozeszła się pogłoska, że został zabity na wojnie, więc personel muzeum był zachwycony faktem, kiedy okazało się, iż żyje i może przyjechać do Nowego Jorku, by samodzielnie przygotować wystawę. Podczas pobytu tam, spotkał się na lunchu w restauracji w penthausie MoMa z dwoma przyjaciółmi z przedwojennych paryskich czasów, Robertem Capą i Davidem Seymourem /znanym jako Chim/, oraz amerykańskim kolegą, Billy Vandivertem.

Poza przyjemnością spożywania nieracjonowanego posiłku, rozmowa dotyczyła przyszłości powojennego rynku fotografii. Po konflikcie, zagadnienie kontroli, samostanowienia, stało się imperatywem dla fotografów. Znosili cenzurę podczas wojny, ale to było tylko częścią szerszego zagadnienia. Wielu wyczuło to, że po postępującym nieuchronnym okresie rekonstrukcji, dla fotografii reportażowej otworzą się nowe obszary eksploracji.

Przez pewien czas przed tym lanczem, w czwórkę dyskutowali ideę Capy założenia przez współpracujących fotografów instytucji, w której członkowie mogliby zachować własność swoich zdjęć, prawa autorskie, inaczej niż w sytuacjach, gdy to magazyn, zleca historie, tematy /normalna praktyka w tamtych czasach/. Gdyby członkowie byli właścicielami praw autorskich, tak uważała ta czwórka, mogli by wtedy generować multiplikację reprodukcji i pobierać opłaty za zdjęcia użyte do ilustrowania fotoesejów i pojedynczych zdjęć, pozyskując dochód, który będzie mógł wracać do nich z powrotem, finansować nowe projekty, które potem także będą mogły być sprzedawane. Porozumienie zostało zawarte podczas lanczu i /jak głosi legenda/, Capa, będący miłośnikiem dostatniego życia, zasugerował nazwę MAGNUM, która była nazwą gatunku jego ulubionego alkoholu.

W założeniu Magnum nie chodziło tylko o względy ekonomiczne fotografowania dla ilustrowanej prasy. Chodziło tu również o status fotografa i rosnący standard fotografii reportażowej. Pięciu założycieli Magnum /piątym był George Rodger, nieobecny na tym słynnym lunchu/ nie troszczyło się wyłącznie o uzyskanie stopnia kontroli i finansowej niezależności w pracy. Byli także świadomi, że istniało wiele tematów do fotografowania i wiele potencjalnie interesujących historii, które czekają na opowiedzenie. Europa była w trakcie powojennej odbudowy, wiele kolonialnych krajów, jak Indie, domagało się niepodległości, a państwo Izrael było w trudnym procesie rodzącej się państwowości. Ten ostatni temat szczególnie interesował Capę i Seymoura, obaj byli pochodzenia żydowskiego.

Bill Vandivert wkrótce wycofał się i pozostali założyciele Magnum – Cartier-Bresson, Seymour, Capa i Rodger - zdecydowali podzielić świat pomiędzy siebie, w sensie realizacji zadań fotograficznego reportażu. Cartier-Bresson wybrał Daleki Wschód, Seymour Europę i Środkowy Wschód, Capa podróżował, uprawiając wszędzie, gdzie był, gatunek fotografii reportażowej, a Rodger zszokowany jeszcze doświadczeniem z Belsen, wyjechał do Afryki "by być tam, gdzie świat był czysty".

Decydujące momenty Cartier-Bressona zdefiniowały estetykę powojennego fotoreportażu - tułający się reporter z małym aparatem chwytający te drobne magiczne momenty, które tłumaczą człowieka - człowiekowi. A Magnum jako  instytucja z powołania zdefiniowała etykę wypowiedzi reporterskiej i precyzyjnie określiła jej wyzwania oraz zakres działań.

Foto

Philip Joner Griffiths /Welsh, b. 1936/

Boy with Dead Sister, Sajgon 1968

Gelatin silver print

Mamy do czynienia, ogólnie rzecz biorąc, z dwoma rodzajami podejścia do fotoreportażu. Jedno, które próbuje zachować dystans, chłodny obiektywizm oraz podejście, które wynika z postawy zaangażowania i jest dosadne politycznie. W swojej książce Vietnam inc. z 1971r. Philip Jones Griffiths zastosował to drugie. Wierzył, że zaangażowanie Stanów Zjednoczonych w Wietnamie było złem i podjął się udowodnienia tego.

Nie znaczy to, że Jones Griffiths zapomniał o swoich zobowiązaniach, jako reporter, każda fotografia pokazuje, co pokazuje – tutaj, martwe dziecko na tyle ciężarówki. Ale ta pojedyncza fotografia, choć mocna i wywołująca sprzeciw wobec wojennego horroru – nic nam nie mówi – z wyjątkiem tego, że dziecko zostało dotknięte przez ten horror. Dla wielu fotografów to wystarcza, ale Jones Griffiths uczynił z fotografii cel, którym było budowanie elementów większej struktury.

Uznając, że znaczenie pojedynczej fotografii może być wysoce dwuznaczne, użył formy fotobooka, by konstruować zarówno narrację jak i tezę, łącząc sekwencje zdjęć i tekst w celu przedstawienia treści adresowanych do oglądającego. Rezultatem był najlepszy fotobook, jaki powstał i dotyczył wietnamskiej wojny, wzór demonstrujący, jak argumentować w sprawie, używając fotografii dokumentalnej.

Wojna wietnamska była z natury wojną kolonialną, argumentuje autor, brutalnie miażdżącą wolność w imię „wolności”. Dla USA stała się katastrofą, ponieważ politycy w Waszyngtonie mieli niewielkie zrozumienie kraju, w którym podjęli interwencję.

Amerykańskie nieścisłości made in Wietnam zostały przyćmione przez, i wynikały z szaleństwa pierwotnego spojrzenia, otóż uznano interwencję za możliwą do przyjęcia przez  społeczeństwo takie, jak amerykańskie.

Kiedy Nguyen Ngoc Loan, sajgoński szef policji, przyłożył rewolwer do głowy zaskoczonego partyzanta, Eddie Adams na wszelki wypadek podniósł kamerę do oczu. Policjant wystrzelił, a Adams instynktownie nacisnął spust migawki, tworząc tym samym fotograficzną ikonę wietnamskiej wojny, i zdjęcie, które podsyciło antywojenne sentymenty w USA.

Foto

Eddie Adams /American, 1933-2004/

Execution of a Suspected Vietcong, Sajgon 1968

Gelatin silver print

To zdjęcie rodzi wiele pytań dotyczących fotografii neewsa i jej etyki. Po pierwsze, czy ten mężczyzna został zabity, ponieważ wokół obecni byli przedstawiciele newsmediów? Nie ma jasnej, kategorycznej odpowiedzi na to pytanie, ale nie był to pierwszy czy ostatni raz, kiedy prasa sprowokowała wydarzenia. O ile więcej zbrodni zostało popełnionych poza kamerą? Dla równowagi, obecność niezależnych świadków przy takich wydarzeniach jest lepsza, niż ich nieobecność.

Po drugie, jakkolwiek to zdjęcie byłoby perfekcyjnym przykładem fotografii decydującego momentu, jakkolwiek byłoby  atrakcyjne jako obraz, co stanowi istotną różnicę, to zdjęcie w niewielkim stopniu jest przystawalne z aktualnym wydarzeniem. I to jest jeden z jej cudów. Jest zarówno porażająco dokładnym raportem z tego, co się wydarzyło, ale też totalnie zniekształconym.

Fotografia Adamsa utrwala ułamek sekundy i monumentalizuje go, przekształcając natychmiast w ikoniczny moment wielkiej wagi. Ale to poruszające zdjęcie utrwalające wydarzenie, które jest wyraźnie szokujące, wyraża coś jeszcze. Film szokuje, ponieważ wykonanie egzekucji było czystym przypadkiem - życie ludzkie zostało zgaszone prawie bezmyślnie. To nie był ikoniczny moment. Broń została przyłożona do głowy, a spust został zwolniony prawie w momencie naciśnięcia przez Adamsa migawki aparatu.

Cały ten epizod jest wzorcowy - jako demonstracja mocy fotografii, jako usprawiedliwienie dla uczciwego reportażu i jako dosadny przykład różnic pomiędzy mediami. To nam także przypomina o bestialstwie człowieka wobec bliźnich.

Foto

Don McCullin /English, b. 1935/

Us Marines Evacuating Wounded Buddy, Hue 1968

Gelatin silver print

Bez krytykowania jego zdolności do stworzenia fotograficznego eseju, uzasadnione wydaje się powiedzieć, że mocną stroną McCullina jako wojennego fotografa było robienie niezapomnianych oryginalnych zdjęć. We wszystkich relacjonowanych przez niego konfliktach między latami 60. a 80. - Cypr, Biafra, Wietnam, Kambodża, Palestyna - był odpowiedzialny za zrobienie kilku najbardziej ikonicznych fitografii.

Prawdą jest, że był autorem wielu najbardziej i natychmiast rozpoznawalnych wojennych fotografii późnych lat 50. Ten, kto nigdy nie był w sytuacji bojowej może mieć mgliste pojęcie o cechach wymaganych od fotografa, takiego jak McCullin. Odwaga świadomie branego na siebie ryzyka, by przemieszczać się w niebezpieczne rejony i dyscyplina, by na zimno fotografować najlepiej jak tylko się potrafi, w sytuacjach, gdy nerwy są napięte do granic wytrzymałości, są w równej mierze niezwykłe. Fotograf, który potrafi tworzyć elegancko skomponowane /jeśli jest to właściwe słowo/ fotografie w takich warunkach, jest kimś niezwykłym i rzadkim, a McCullin był konsekwentnie na szczycie tego szczególnego rankingu podczas całej jego godnej szacunku kariery wojennego fotografa.

To skomplikowane i graficzne zdjęcie - godne Goyi - pochodzi z jednej z wietnamskich kluczowych bitew. Wojna miała w istocie charakter partyzancki, wojna potyczek, ale na początku 1968 r. siły armii północno-wietnamskiej rozpoczęły ofensywę Tet Offensive. Jednym ze strategicznych celów, w ogólnokrajowej serii ataków, było trzecie pod względem wielkości w Południowym Wietnamie miasto Hue, które zdobyli i utrzymywali przez 25 dni. Zdjęcie McCullina marines zabierających rannego kolegę, zostało zrobione podczas ostrych walk o odzyskanie miasta, kiedy amerykańscy marines i żołnierze Południa toczyli uliczne bitwy z siłami komunistów. Gdy miasto zostało odbite, odkryto, że ok. 3000 jego mieszkańców zostało zamordowanych w jednym z wojennych bestialskich aktów przemocy.

Foto

Geert van Kesteren /Dutch, b. 1966/

Now They Do the Elephant Walk, Tikrit, Iraq 2003

Chromogenic /Type C/ colour print

From Why Mister Why? 2004

Podczas wojny wietnamskiej, zostały wydane dwie książki przez dwóch fotografów - Davida Douglasa Duncana i Philipa Jonesa Griffitha, krytykujące interwencję USA w państwie, którego kultury administracja amerykańska nie rozumiała,. Dzisiaj retoryka obydwu fotografii i tekst w książce Geerta van Kesterena poświęconej Irakowi, Why Mister Why? są niesamowicie podobne do retoryki tamtych wcześniejszych publikacji.

Van Kesteren, duński fotoreporter, został włączony do wojsk USA, a pracował dla Newsweeka. Znalazł się w Iraku w 2003 r. z otwartym umysłem, a to, co zobaczył na miejscu, zmusiło go do wydania książki z tytułowym pytaniem "Why, Mister, Why?", które najwyraźniej było tym, jakie wiele irakijskich dzieci zadawało wojskom amerykańskim.

Oczywiście książka rodzi pytania nie tylko o politykę USA, jej praw i zła,  ale o status neews fotografii samej w sobie. Van Kesteren zadbał o to,  by być jak tylko to możliwe bezstronnym - pokazuje ekshumowane ofiary Saddama, na przykład - ale jego historia jest w głównej mierze o wyzutym z nadziei zderzeniu kulturowym.

A jednak nawet tu musimy być ostrożni. Wojna jest brudnym biznesem,  a jakikolwiek fotograf przydzielony do wojska, będzie świadkiem tej brutalności. To zdjęcie pokazuje szereg związanych, z zasłoniętymi oczami Irakijczyków. Jest łatwy i oczywisty do odczytania na tym pojedynczym zdjęciu, akt znęcania się nad człowiekiem. Ale nie znamy okoliczności,  aczkolwiek van Kesteren wzmacnia wymowę tej sytuacji poprzez inne zdjęcia. Nie znamy jeszcze wszystkich faktów,  chociaż we wstępie do książki senior wydawca Neesweeka Michael Hirsh pisze: amerykańska moc pochodzi od ostatecznie akceptowalnego egzekwowania nieskrępowanego i arbitralnego użycia siły.

Jedno jest jasne. By być jak najbliżej prawdy,  potrzebujemy odpowiedzialnych świadków jak Geert van Kesteren,  i książek jak Why Mister Why, które próbują dać nam wiarygodny obraz tego piekielnego chaosu.

                                                                    poprzedni     następny post