DOTRZYMUJĄC KROKU HISTORII - r. III

Geniusz Fotografii 

Rozdział III : JAKIEŚ DECYDUJĄCE MOMENTY  /MOŻE/ ?

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

DOTRZYMUJĄC KROKU HISTORII

II wojna światowa zaczęła się od próby, wstępnej batalii między demokracjami a faszyzmem w Hiszpanii. I właśnie podczas hiszpańskiej wojny cywilnej /1936-1939/ rozpoczęła się era nowoczesnej fotografii wojennej, z jaką mamy do czynienia obecnie. Był to pierwszy wielki konflikt, w którym zostały użyte aparaty 35 mm, wystarczająco szybkie i dyskretne, by utrwalić dynamiczną akcję w ruchu - by dotrzymać kroku historii, by za nią nadążyć. Młody węgierski fotograf, który zmienił swoje nazwisko z Andre Friedmann na bardziej czarujące Robert Capa, zabrał swoją kamerę 35 mm w sam wir walki, i zabrał tam również ze sobą oglądających jego zdjęcia, kreując nową retorykę bezpośredniości. Jeśli twoje zdjęcia nie są wystarczająco dobre powiedział kiedyś, nie jesteś dostatecznie blisko. I on także przestrzegał przed byciem zbyt wybrednym w związku z rozdzielczością zdjęć.  Niewielki stopień rozmycia sugeruje drżącą, niepewną rękę, a więc osobistą reakcję na wojnę, a to bezpośrednio współbrzmi z reakcją oglądającego.

Korespondencje Capy zyskały mu wątpliwe miano najlepszego wojennego fotografa w skali świata według magazynu Life. A jedno z jego zdjęć, zrobione w pobliżu miasta Cordoba, jest najczęściej opisywane jako "najwspanialsza wojenna fotografia wszechczasów". To zdjęcie zatytułowane Loyalist Militiaman at the Moment of Deth, Cerro Muriano, September 5.1936 zostało opublikowane 12.2.1937 r. w wydaniu Life’a z podpisem treści: Aparat Roberta Capy uchwycił hiszpańskiego żołnierza dokładnie w momencie, gdy raniony kulą w głowę, pada na ziemię na froncie pod Cordobą.

Fotografia porusza czułe struny w oglądającym. W niewielkim stopniu ma to związek z emocją oglądania samego momentu śmierci. Większy związek ma to z brutalną bezpośredniością zdjęcia. Oglądający mają uczucie jakby patrzyli w oblicze samej historii, zaludnionej rzeczywistymi ludzkimi bytami, uchwyconymi w chwilach wielkich wydarzeń. To coś bardzo różniącego się od litanii suchych faktów i liczb w książkach historycznych. Reportaż Capy nie był beznamiętnie obiektywną relacją w stylu wiktoriańskiego fotografa na wojnie, zmuszanego przez wolny sprzęt do fotografowania spokojnie i długo, po skończonej już bitwie. Capa był zdeklarowanym antyfaszystą. Opowiadał prawdę taką, jaką ją widział, ale była to prawda częściowo skażona jego politycznymi poglądami, tak jak raportowanie tej samej wojny przez Ernesta Hemingwaya. Sympatyk faszystowskich idei widząc jego zdjęcie musiałby mieć całkowicie różne reakcje. Reakcja na „dobry strzał”, o którym mowa, mogłaby nie odnosić się do fotografa, ale do nacjonalisty żołnierza, który zabił wroga.

Zdjęcie upadającego żołnierza autorstwa Capy pozostało ikoną fotografii wojennej do 1975 r. Wtedy to, w książce poświęconej kwestiom związanym z tym gatunkiem fotografii, The First Casualty, Phillip Knightley zasugerował, że to zdjęcie to falsyfikat, w tym sensie, że "śmierć" była częścią "gry" podczas manewrów w czasie przerwy w walkach, odegranych dla Capy, by umożliwić mu zrobienie zdjęć z „akcji”. Oskarżenia Knightley’a, którym sekundowali inni, zostały obalone, i zdjęcie Capy może być uznawane za wiarygodne, ale poruszenie, które wywołały spekulacje, dowodzi jak bardzo chcemy wierzyć fotografii. Dzieje się to nawet w wieku szybkich mediów, kiedy może się wydawać, że większość ludzi konsumuje fotografię nie tylko z przymrużeniem oka, ale ma dystans w ogóle do wiarygodności zdjęć.

Foto

Lee Miller /American, b. Hungary 1907-77/

Nazi Suicide, Leipzig April 1945

Gelatin silver print

Modelka, muza surrealistów, artystka, piękność - fakty z życia Lee Miller czyta się jak opowieść lub scenariusz hollywoodzkiego filmu. W związku z tym tendencja do pomniejszania jej wartości, jako fotografa z prawdziwego zdarzenia, nie jest zaskoczeniem. Jednak w najbardziej istotnym gatunku ze wszystkich, jakim jest fotografia wojenna, zgromadzony przez nią pod koniec wojny dorobek, nie miał sobie równych.

Miller była jedną z kilku kobiet, wojennych korespondentów, w europejskiej strefie wojennej w 1944 r. Podróżując z wojskami  USA, wkrótce po D-day, relacjonowała takie wydarzenia jak: oblężenie St Malo, wyzwolenie Paryża, walki w Alsace, przekroczenie Renu i wyzwolenie Buchenwaldu i Dachau.

To była jej relacja - wyzwolenie obozów i ostatnie dni Trzeciej Rzeszy, stały się one prawdopodobnie jej najbardziej niezapomnianymi pracami. Obozy koncentracyjne wywarły ogromny wpływ na nią, i wydaje się, że cierpiała psychicznie z powodu tych doświadczeń, jak wielu świadków tych okrucieństw. Ale to nie powstrzymało jej najwyraźniej od dokumentowania ich, precyzyjnie i bez popadania w przesadę.

Fotografowała także ciała Nazistów, którzy woleli wybrać samobójstwo od poddania się, po upadku III Rzeszy, i to zdjęcie ujawnia, jak chłodna i beznamiętna była jej relacja z tych wydarzeń. Zamiast stanąć twarzą w twarz z Rosjanami, cała rodzina burmistrza miasta popełniła samobójstwo. Na zdjęciu córka, może się wydawać niemal śpiąca, że tak nie jest, zdradza charakterystyczny grymas śmierci, który nieznacznie zniekształca jej rysy. Własne słowa Miller opisują tę scenę mocno:

Przechylona do tyłu na sofie, dziewczyna z nadzwyczaj pięknymi rysami, woskowa i przyprószona warstwą kurzu.  Jej pielęgniarski uniform pokryty jest pyłem walki o ratusz, walki, która rozpoczęła się na zewnątrz, po śmierci jej i jej rodziny.

Luc Delahaye po raz pierwszy został uznany za czołowego fotoreportera, gdy podjął temat wojen, które są kontynuowane i prawie nie słabną do dzisiaj. Teraz uważa siebie za artystę,  w 2002 r. zaczął serię  History, poważną pracę, która mówi wiele o zagadnieniach związanych ze współczesną fotografią dokumentalną.

Foto

Luc Delahaye /French, b. Hungary 1962/

Baghdad #4 2003

Chromogenic /Type C/ colour print

From the series History

Fotografia dokumentalna w całości dotyczy kontekstu  – co i gdzie pokazuje, jak prezentuje – wszelkie informacje dodatkowe. Wszystko ma kluczowe znaczenie dla końcowego przesłania, które płynie ze zdjęcia. W History Delahaye świadomie wybiera to, co w rzeczywistości jest fotografią dokumentalną i prezentuje ją poza normalnym kontekstem, tym samym kwestionując nie tylko jej znaczenie, jako dokumentu, ale istotę wszystkich fotografii. Nie można powiedzieć, że nie mają one znaczenia, jako fotografia dokumentalna – jako „historia” – ale, że one także komentują swoje istnienie, generując na każdym kroku pytania o reprezentację i prawdę. Fotografie Delahaye’a krótko mówiąc – są sztuką, nie dlatego, że są powiększane do ogromnych rozmiarów i wieszane w galeriach, ale ponieważ ujmują zagadnienie kompleksowo, inteligentnie i intrygująco.

Delahaye robi swoje panoramiczne zdjęcia w różnych strefach wojennych – a także, co możemy określić terminem – scena historycznych wydarzeń – na międzynarodowych konferencjach i podobnych im – wydarzeniach organizowanych bardziej dla korzyści przemysłu komunikacji, niż dla nich samych.

Fotografia – mówi się – jest „nowym historycznym malarstwem”. A Delahaye ma tego świadomość, przyznając w efekcie, że fotografia – nawet news fotografia – jest tak fikcyjna jak malarstwo, jest pełna manipulacji. Podpowiada on także, że historyczne wydarzenia dzisiaj, można tak powiedzieć – są naciągane, choć może się to wydawać dalekim skojarzeniem – nie tylko dla zysku, ale dla potrzeb mediów. Wojna sama w sobie jest po prostu wydarzeniem „sfabrykowanym, by móc być obfotografowana”, aczkolwiek ma rozległą, nieludzką i niemoralną skalę.

Henryk Ross został powołany na oficjalnego fotografa przez żydowskiego konsula getta w Łodzi w Polsce i zrobił tysiące zdjęć dokumentujących życie mieszkańców przed momentem, gdy większość z  nich została deportowana do obozów śmierci.

Foto

Henryk Ross /Polish, 1910-91/

Lodz Ghetto 1944

Gelatin silver print

Ross ocalił swe życie, schował około 6 tys. negatywów i wrócił po wojnie, by je odzyskać. Opowiadały one fascynującą i okrutną historię, malując ambiwalentny oraz życia getta.

Jako oficjalny fotograf, Ross został zobligowany do fotografowania usankcjonowanego obrazu łódzkiego getta, a to oznaczało społeczne życie w ramach wyznaczonych przez żydowskich administratorów, wybranych przez nazistów, pod kierunkiem osławionego Chaima Rumkowskiego. Ross fotografował śluby, barmicwy, przyjęcia i inne spotkania, ukazując obraz pozornie szczęśliwych i dobrze odżywionych ludzi, elity getta, jak choćby ten młody błaznujący przed kamerą mężczyzna.

Ale w tajemnicy, podejmując ryzyko, fotografuje także wygłodzoną większość mieszkańców, egzekucje i deportacje ludzi pędzonych na rynek, do oznaczonych napisem  „GAS 1”, ciężarówek

Oba oblicza działań Rossa okazały się kontrowersyjne. Część oceniających czuła, że pracując dla Rumkowski’ego, Ross zyskał przywileje, których nie mieli inni mieszkańcy getta, a poprzez prezentowanie oficjalnej wersji, w efekcie kolaborował z nazistami. Inni podkreślali fakt, że Ross zarejestrował, nie bez ryzyka, wiele bardziej okrutnych aspektów życia w getcie, i że archiwum, dzięki temu, było pełne kompletnych, wartościowych dokumentów.

W końcu, ci, którzy prowadzili Getto dla nazistów, sami nie uniknęli obozów śmierci i może te nieoczekiwane rejestracje bardziej „normalnych” aspektów życia w getcie, są tym bardziej poruszające. I podczas gdy prawdą jest, że część Żydów pomagała nazistom przy administrowaniu getta, z jakichkolwiek pobudek, tylko ci, którzy tam byli, lub w podobnych sytuacjach, mogą osądzać kompromisy czynione, by przetrwać w tak strasznym miejscu.

                                                          poprzedni        następny post

PRELUDE ... BŁAGAM CIĘ, BYŚ ZROZUMIAŁ, ŻE TO PRAWDA

Geniusz Fotografii 

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

Foto

George Rodger /English, 1908-95/

Bergen-Belsen Concentration Camp 1945

Gelatin silver print

PRELUDE .... BŁAGAM CIĘ, BYŚ ZROZUMIAŁ, ŻE TO PRAWDA...

Henri Cartier-Bresson zadeklarował kiedyś, że moment, gdy migawka stała się samoczynna, był tym, gdy zdjęcia uchwycone na negatywie przeszły do królestwa historii. Sfotografowany moment jest zarówno momentem sfotografowanym, jak i momentem historycznym. Ale sfotografowana rzeczywistość jest tylko reprezentacją rzeczywistości – cieniem raczej, niż istotą doniosłego wydarzenia. Więc w jaki sposób fotograf może się „ułożyć” z historią?

Foto

Pierre Jehan /French, 1909-2003/

From Death and the Statues 1946

Gelatin silver print

Istnieje hipotetyczne założenie, że podstawowym celem fotografii – i koronnym jej  osiągnięciem – jest rejestracja historii. Więc, że elementarną misją fotografa jest bycie „we właściwym miejscu i we właściwym czasie”, działanie jak bezstronny świadek wydarzeń historii, który przenosi tam także nas. Wiemy zatem, co się wydarzyło i rozumiemy doniosłość tego wydarzenia. Ale wobec ujęcia rzeczywistości przez fotografię i jej umiejętności oddawania prawdy o charakterze bardziej relatywnym, niż chcielibyśmy wierzyć, fotograf, gdy próbuje poradzić sobie z historią, staje w obliczu prawdziwych problemów.  

Historia pozostaje nadal głównym przedmiotem opisu medium. Dokumentacja epokowych faktów musi być najwyższą aspiracją każdego fotografa. Słowa te: „dokument” i „fakty” obydwa przeładowane są treścią i powiększają zamieszanie. Zamiast tego spójrzmy na konkretny przykład. Rozważmy moment w historii – jeden z najtragiczniejszych w XX w. – i zobaczmy jak fotografia sobie z tym poradziła.

Z końcem II wojny św. i zaraz po niej, zaczęła napływać z Niemiec masa fotograficznych dowodów. Miały one związek z wydarzeniami, z których okrucieństwa krok po kroku zdawano sobie sprawę, w miarę jak postępowała ofensywa aliantów w Europie. Tym zdarzeniem był Holocaust i jeśli fotograficzny dowód czegokolwiek mógł być uważany za niepodważalny, to właśnie ten, przypadek przerażającej zbrodni przeciw ludzkości. A świat nadal jeszcze próbuje go w pełni uchwycić – pomijając ogrom współczesnego fotograficznego materiału –  fotografowie nadal podejmują pracę, która odnosi się bezpośrednio i pośrednio do tego faktu. Fotograficzne archiwum Holocaustu stale rośnie.

Wówczas, odpowiedzi fotografii na Holocaust i wojnę generalnie nie zawsze były jednoznaczne i istnieje bogaty materiał, dotyczący tych zdarzeń, posługujący się metaforą lub poezją. Przypomina nam, że fotografia krzyżuje się z historią na różnorodne sposoby. Ale nawet tym, którzy fotografowali stosy ciał w obozach, trudno było ogarnąć to co widzieli. Niemcy kolektywnie zaprzeczali temu co się stało i do dzisiaj znajdują się tacy, którzy czynią to nadal, więc fotograficzny dowód był i jest niezbędny.

I nie jest ważny rodzaj dowodów, pod warunkiem, że są uzyskane bezpośrednio. George Rodger był pierwszym fotografem, który dotarł do obozu koncentracyjnego Bergen-Belsen. Potem przypomniał, że w jednym momencie podczas robienia zdjęć z przerażeniem zdał sobie sprawę, że realizuje aranżację układu zwłok w harmonijnej kompozycji w wizjerze. Ale to, oczywiście jest pierwszorzędnym celem i zadaniem fotografa, zrobienie możliwie najlepszego zdjęcia. Później w 1945 r. broszura KZ: Five Concentration Camps była dystrybuowana przez siły amerykańskie wśród ludności Niemiec, by poinformować, co czyniono przez te lata w jej imieniu. Fotografie mówiły same za siebie, ale też ktoś wydał te zdjęcia i ktoś zaprojektował tak książkę, by zdjęcia oddziaływały z wielką mocą.

Z drugiej strony, grupy Żydów, którzy ocaleli w obozach, zebrali razem wszelkiego rodzaju fotografie, które wpadły im w ręce i, bez środków do ich wydrukowania, na drukarskich prasach, ponownie je sfotografowali. Wykonali książkę wykorzystując kopiowane odbitki, by mogły być w ogóle dystrybuowane. O ironio, większość tego materiału pochodziła ze zbiorów własnych Nazistów, którzy fotografowali każdy etap eksterminacji Żydów i innych nacji, w celu stworzenia historycznej rejestracji akcji „oczyszczania”, mającej stanowić fundament III Rzeszy.

Również inni, dobrze znani fotografowie, fotografowali obozy. Lee Miller, kiedyś asystentka Man Raya, modelka i żona angielskiego surrealisty Rolanda Penrose’a, fotografowała zarówno Buchenwald i Dachau, pracując dla magazynu Vogue. Błagam cię byś uwierzył, że to prawda, relacjonowała swojemu wydawcy. Wybitnie modowy magazyn zamieścił wkrótce kilka z jej najbardziej graficznych zdjęć, i jak jej syn Anthony Penrose napisał:

Drukowanie prze Vogue’a materiału Lee stanowiło osiągnięcie w publikacjach mody, które nigdy nie zostało powtórzone. Drastyczne szczegóły i przemoc obecne w jej artykułach, uwydatniały się odważnie na stronach, akcentowane przez Alexa Krolla wyborem zdjęć i jego błyskotliwym układem  – tworząc coś, co może być tylko określone jako surrealistyczny efekt. Ponure szkielety zwłok Buchenwaldu zostały odseparowane przez kilka grubości papieru od stron zachwycających receptur przygotowywanych przez piękne kobiety, ubrane w luksusowe suknie.

Ten surrealistyczny efekt był również obecny w wydaniu magazyny Life z 7 maja 1945, który ukazywał zdjęcia Margaret Bourke-White. Na zdjęciach z Buchenwaldu, przy ponurych fotografiach śmierci i destrukcji Rodgera, Roberta Capy, Petera Stackpole’a i innych, umiejscowiono kolorowe reklamy, porady z zakresu stylu życia. I to właśnie leży w naturze ilustrowanych magazynów w erze gospodarki konsumpcyjnej. Ale jeżeli kilku ludzi zostało faktycznie zmuszonych do poważnego myślenia, po newsach fotograficznych pojawiających się w Vogue, to było to zasadne. Było nakazem chwili, by ukazywały się wiadomości o Holocauście – gdziekolwiek, również tu.

Możliwe, że pojedynczy fotograf lub jedna grupa fotografów jest enigmatycznym i niepewnym świadkiem historii, ale dziesiątki tysięcy dokumentujących holokaust materiałów, to zupełnie inna sprawa, nawet jeśli można by wziąć kilka z nich i sprawić, że wyrwane z kontekstu, będą mówiły cokolwiek innego. Fotografie z pewnością nie są „czysto” dokumentalnym zapisem, zazwyczaj potrzebują uzupełniającej dokumentacji, w postaci słowa, nim zaczną funkcjonować, jako najwyższego gatunku świadkowie. Zdjęcia z ewidencji tych, którzy mieli być transportowani do obozów, są poruszającym i gorzkim symbolem Holocaustu, ale jeśli ta sama fotografia zostaje przyklejona na karcie indeksu, razem ze szczegółami, związanymi z więźniem, staje się czymś jeszcze. Staje się ewidencją.

Istnieją pewne przykłady akademickich opinii, wywodzących się głównie z teorii marksistowskich, które są szczególnie podejrzliwe wobec fotografii, zwłaszcza wobec jej roli, jako świadka. Mówiąc prosto, co nam mówi fotografia? Pyta krytyk Susan Sontag. Dramaturg Bertold Brecht posłużył się przykładem koncernu zbrojeniowego Kruppa. Fotografia fasad nic nam nie mówi o tym co dzieje się w środku. Jeśli nawet fotograf zyskał dostęp i fotografował broń na linii montażu, to jeszcze nam nic nie mówi w jakim celu ją produkowano /z wyjątkiem oczywistych powodów/ kto je zaordynował, i tak dalej. Fotografie same w sobie nie oskarżają Kruppa, ale mogą pomóc. W każdym przypadku w sądzie, każda krytyka czy teza, jest budowana z dowolnej liczby małych faktów prowadzących do stworzenia finalnego argumentu.

Ale możliwe, że proste zaświadczenie i ewidencjonowanie takiego wydarzenia jak Holocaust może być niewystarczające dla tych dążących do zrozumienia tego, co jest prawie nie do pojęcia? I tak możliwe jest pocieszenie poprzez sztukę. Po wojnie pewna liczba fotografii została opublikowana. Przedstawiały one straszne wydarzenia w sposób zawoalowany i poetycki, a jednak oddziałujący głęboko na odbiorcę.

W 1946 r. fotograf Pierre Jahan opublikował książkę we współpracy z Jeanem Cocteau – Deth and the Statues. Johan odkrył stos posągów w Paryskich złomowiskach i magazynach, zrzuconych ze swoich cokołów przez Nazistów w celu przetopienia ich dla pozyskania metalu. Były tam pomniki z cmentarzy, pozbawione korpusów, głowy, czaszka sfotografowana w czasie, kiedy inni fotografowali ludzkie cmentarze. Te proste fotografie roztrzaskanych posągów mówią wymownie – nie bezpośrednio o obozach – ale o barbarzyństwie, o utracie, zaśmiecaniu i zbrukaniu kultury, i artykułują jedną z najwspanialszych odpowiedzi francuskiego fotografa w kwestii wojny, udowadniając, że poezja jest czasami tak samo konieczna, by zrozumieć, jak rzeczowa dokumentacja. Jak Cocteau  napisał w swoim towarzyszącym tekście:

Na pracę poety, /której nie można się wyuczyć/ składa się cytowanie przedmiotów świata, które stały się niewidoczne ze względu na spowszednienie, w niezwyczajnych pozycjach, które uderzają w duszę i nadają im tragiczną moc.

Jesteśmy dalecy, jak to tylko możliwe od ubarwiania dokumentalnych odpowiedzi stworzonych przez Georga Rodgera i innych, a jeszcze fotografie takie jak Jahana stają się nie tylko częścią fotograficznej historii fotografii, ale historii kultury. A to, oczywiście, nie jest niezmienna prawda. Tak jak fotografia, historia jest konstruktem ciągle zmieniającym się, zawsze otwartym na reinterpretacje.

                                      poprzedni             następny post