Geniusz Fotografii
Rozdział I : IMPERIUM FOTOGRAFII
tłum. Maryla Wosik
konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood
konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński
Geniusz fotografii
„Analfabeta
przyszłości będzie człowiekiem, który nie rozumie fotografii”, powiedział
Laszlo Moholy-Nagy, niemal dokładnie 80 lat temu. I teraz, kiedy stoimy na
progu największej technologicznej rewolucji w fotografii, od momentu
wprowadzenia migawki, słowa te wydają się być zadziwiająco prorocze.
Geniusz
Fotografii ma na celu zbadanie - poprzez kilka kluczowych wydarzeń, osobowości
i obrazów, które zdeterminowały rozwój tego medium – co jest istotą tej
dziedziny po części sztuki, po części nauki. Sześć krótkich rozdziałów sytuuje
ewolucję fotografii w jej społecznych kontekstach. Ale istotą tej książki jest
poszukiwanie zrozumienia tego, co czyni fotografię prawdziwie wielką. Około
dwudziestu ikonicznych obrazów wybranych do zilustrowania każdego rozdziału,
jest przeanalizowanych i objaśnionych w esejach, które umiejscawiają je w wielu
rozwijających się nurtach fotografii i jednocześnie naświetlają głębsze
kwestie, o których mowa w książce. Czy potrafimy uwierzyć w to, co fotografia
nam pokazuje? Dlaczego fotografia jest czymś więcej, niż sumą przedstawień w
niej zawartych? Jak fotografia radzi sobie z historią?
Dlaczego
fotografia jest sztuką melancholii? Prowokująca i pouczająca na przemian
krytyczna perspektywa i przenikliwy zmysł estetyczny Gerry Badgera, czyni z tej
książki znaczącą pozycję dla każdego, kto chce wiedzieć więcej o jednej z
najważniejszych dziedzin sztuki XXI wieku.
Pierwsza fotografia wykonana przy użyciu płyty ze stopu cyny i ołowiu, pokrytej światłoczułą solą, umieszczonej wewnątrz małego pudełka z przytwierdzonym do niego obiektywem. Niepce pierwszą fotografię zrobił z okna na piętrze swojej wiejskiej posiadłości w pobliżu Chalon-sur-Saone. Czas naświetlania wynosił 8 godzin.
Foto
Joseph Nicephore Niepce
/French, 1765-1833/
View from the Window at Gras c. 1826
Heliograph
|
Wprowadzenie
„Twoja fotografia jest zapisem twojego życia
dla każdego, kto rzeczywiście „widzi.”
Paul Strand
Kamera jest jednym z najbardziej wszechobecnych nowoczesnych narzędzi na
równi z komputerem i telefonem komórkowym. Wiele kamer w istocie jest
połączeniem dwu funkcji w jednym narzędziu: komputera lub telefonu. Prawie
każdy, przynajmniej w światowych wielkomiejskich centrach, robi zdjęcia i
trudno znaleźć osobę, która nie posiada swego uchwyconego na fotografii
wizerunku. Kiedy przemierzamy ulice naszych miast, gdy robimy zakupy, jedziemy
naszym samochodem, jesteśmy fotografowani przez niezliczone kamery, które nawet
nie są bezpośrednio obsługiwane przez człowieka.
Jest wiele powodów, dla których się fotografuje.
Ważniejsze są niezliczone pożytki – niektóre miłe, inne już nie tak bardzo –
dla których fotografie powstają. Fotografujący fotografują by zapamiętać
wakacje, by zarejestrować rozwój swoich dzieci, by kreatywnie siebie wyrazić,
by oddać swoje widzenie świata lub by zmienić jego odbiór. Zdjęcia mogą
funkcjonować, jako repozytoria osobistych wspomnień, historyczna dokumentacja,
jako polityczna propaganda, narzędzie nadzoru, pornografia i jako dzieła
sztuki. Myślimy o fotografii, jako o obrazie faktów, fotografia może też być
fikcją, metaforą lub poezją. Jest odzwierciedleniem stanu TU i TERAZ, jest też
wielkiej mocy kapsułą czasu. Może być całkiem użyteczna, ale może być też
przestrzenią dla marzeń.
Medium, jakim jest fotografia, ma tak wiele różnorodnych postaci i celów,
że skupianie się na pojedynczym, jednorodnym jest nonsensem. Fotografia to
dziedzina o wielu obliczach, i nimi w tej książce będziemy się zajmować. Od
samego początku skupiano się na różnych wątkach historii fotografii. Wynalazcy
i pionierzy wczesnej fotografii nie mieli pewności czy jako dziedzinę przypisać
ją sztuce, czy nauce i ten najprawdopodobniej miał rację, kto określił ją, jako
po części sztukę, po części naukę. Nawet dzisiaj niepewność, co do właściwego
statusu fotografii, skutkuje gwałtownymi debatami krytyków i akademików, debata
ta generalnie krąży i koncentruje się wokół zagadnienia: czy fotografia jest w
pełni dziedziną sztuki, czy narzędziem mass mediów. W pewnych krytycznych
sferach fotografię określa się mianem „nowe malarstwo”, ale to nie znaczy, że
stare pytania o to „czy fotografia jest sztuką” zostały rozstrzygnięte. Na
wszelkie możliwe sposoby.
Oczywiście, ci, którzy sięgną po tę książkę, mogą, kierując się rozsądkiem,
oczekiwać, że przede wszystkim skoncentruję się na zagadnieniu artyzmu
fotografii. Nie powinni się czuć rozczarowani. Mocno wierzę w to, że fotografia
jest nie tylko potencjalnie formą sztuki, ale jest jedną z najważniejszych
dziedzin sztuki naszych czasów. Pytanie, które powinienem zadać to: jakiego
rodzaju dziedziną lub dziedzinami sztuki jest? A odpowiedź nie zawsze będzie
brzmiała: to surogat malarstwa, uwięziony w ramach, zawieszony na ścianach w
reżimie przemyślanego estetycznie porządku. Zaproponuję raczej różne sposoby
traktowania fotografii jako sztuki społecznej, chociaż niekoniecznie będzie to
wykluczało estetykę fotografii, ponieważ estetyka, jak wszystko inne, ma
funkcję społeczną.
Fotografia jest do tego stopnia oswojoną formą prezentacji, że często nie
zdajemy sobie do końca sprawy z tego jak złożone i trudne jest to zjawisko. My
w większym stopniu czytamy fotografię, niż na nią patrzymy. Mierzymy wzrokiem
świat w niej zawarty, ale też w tym samym czasie w znacznej mierze go
interpretujemy, lecz nie do końca, w ten sam sposób możemy i interpretujemy sam
świat. Fotografia stwarza płaszczyznę dyskursu pomiędzy nami i światem, ale
dyskurs ten nigdy nie jest neutralny, nawet w fotografiach zrobionych przez
satelity lub kamery nadzoru. Bo jeżeli kamera, nawet jeśli fotograf byli
neutralni, to oglądający już nie.
Na wystawie z 1976 r, kurator John Szarkowski, ówczesny wybitny dyrektor
fotografii nowojorskiego Muzeum Sztuki, podzielił fotografie wg kategorii
„luster” lub „okien”. Fotografia „okno” to taka, w której przedmiot
przedstawienia ma znaczenie nadrzędne, np. rejestracja naukowa, a subiektywne
„spojrzenie” fotografa jest kwestią wtórną. „Lustro” jest czymś przeciwnym; to
fotografia istniejąca głównie po to, by odzwierciedlić punkt widzenia
fotografa, na przykład nieśmiała fotografia „artystyczna”. Ta kategoryzacja
jest użyteczna, ale tylko do pewnego stopnia, ponieważ większość fotografii
nosi znamiona obydwu rozróżnień: luster i okien. I często są to lustra zakłócone
i okna zachmurzone. Jakkolwiek zakłócone i zachmurzone być mogą, powinniśmy
próbować patrzeć na sensy zawarte w fotografii, poprzez historię tego medium, a
nie na ich znaczenie w momencie, gdy powstawały. Istotny jest ich sens dla nas
tu i teraz, jako że te dwa znaczenia mogą być bardzo różne.
Każdy może fotografować. Nie każdy potrafi stworzyć wielkie dzieło
sztuki, choć zrobić wspaniałą fotografię już tak. Mówimy to nie po to, by
dezawuować wartość prac wielkich fotografów, ale jest to powód, dla którego
uznaje się fotografię za sztukę demokratyczną. Moja historia fotografii skupia
się wokół zagadnienia związków łączących wszystkich fotografów i wszystkie
fotografie. Dyskusja o tym, oznacza dyskusję o – istocie, geniuszu –fotografii.
Autor i artysta John Stathatos w artykule o zdradliwej relacji pomiędzy
fotografią i sztuką, zapytał czy obraz fotograficzny, wchłaniany obecnie przez
„nienasyconą czeluść sztuki współczesnej, ocala swą niezależność i tożsamość,
ponad czysto użytecznymi funkcjami – czy jest tak, jak było, że zachowuje wciąż
wiele specyficznych i szczególnych jakości.” Jego odpowiedź brzmiała: „Tak,
dzięki unikalnej relacji z rzeczywistością, która nie ma wiele wspólnego z
kategorią „prawdy”, wizualnej lub przeciwnie, ale wszystko to czynione jest z
emocjonalnym ładunkiem generowanym przez akt fotografowania, jako ślad
pamięci.”
„Ślad pamięci". Przewrotne wyrażenie, lokujące fotografię jako
domenę ludzkiego doświadczenia. Pamięć, oczywiście, może być tak ulotna, jak
nieistotna, jak cień, ale mamy też do czynienia z innymi jej rodzajami, ta w
przeciwieństwie do cieni, ma charakter trwały, uparty i wytrzymały. To miłe
wspomnienia i nie do końca miłe, tłumione i zakłamywane, wspólne, wspomnienia
wydarzeń kulturalnych. Fotografia to wszystko nam serwuje. Fotografujemy dla
podtrzymania naszego obrazu świata – ale tak szybko, jak spust migawki jest
wyzwalany, tak osiągany obraz ujawnia to, co jest już tylko przeszłością.
Zdjęcia stają się natychmiast obiektem pamięci. To jeszcze nie pamięć. To tylko
ślad pamięci. A ślad pamięci prowokuje pewność: że coś istnieje, ale de facto
mamy do czynienia wyłącznie z reprezentacją rzeczywistości, a nie
rzeczywistością w istocie.
Fotografie są uważane za wiarygodne i zawsze czujemy się rozczarowani,
gdy okazuje się, że kamera kłamie, gdy okazuje się, że obraz został
„ustawiony”, lub zmanipulowany komputerowo. W czasach fotoshopu stara maksyma
„kamera nigdy nie kłamie”, ustępuje miejsca nowej „kamera kłamie zawsze”. Ale
obraz fotograficzny jest w istocie zarazem prawdą, jak w równym stopniu
fałszem. Wszystkie fotograficzne świadectwa, każda „fotograficzna
rzeczywistość” wymagają interpretacji. Fakt, że zdjęcie wydaje się być oknem na
świat jest jednym z największych problemów tego medium. Ale też źródłem jego
siły i fascynacji nim. Jest również sprawcą potencjalnych trudności, ale i
potencjalnie płodnej przestrzeni zawierającej się pomiędzy fikcją i prawdą,
gdzie jest właściwe miejsce dla najlepszych fotografii i prac najlepszych
fotografów.
Niezależnie od tego czy uważasz fotografię za absolutnie prawdziwą, czy
absolutną fikcję, pozostaje jej podstawowa zdolność. Fotografia zabierze
cię tam. Jeżeli nie robi nic innego w kwestii artyzmu lub jakichkolwiek innych,
którymi możemy ją osądzić, jest ona, gdy o tym pomyśleć, zdumiewająca. Jak
napisał francuski teoretyk kultury Roland Barthes: „To jest dokładnie
skandaliczny efekt. Zawsze fotografia zadziwia mnie, zadziwieniem, które trwa i
wciąż się odnawia”.
Początki fotografii
Przedmiot fotografii wydaje się być całkiem klarowny. To uliczna scena. Ten
kolejowy wiadukt w Meudon jest rozpoznawalnym, charakterystycznym miejscem
południowo-zachodniego przedmieścia Paryża. Był fotografowany przez Eugene
Atgeta, uznanego przez Francuzów za „ojca nowoczesnej fotografii” w początkach
wieku. Meudon był „domem” takich luminarzy jak Francois Rabelais, Richard
Wagner i Auguste Rodin, który został tu pochowany. Obserwatorium
Paryskie, mieszczące się w mocno sfatygowanym osiemnastowiecznym Château
Neuf, jest jednym z najważniejszych w Europie. Przez miasteczko przebiega
czasem trasa wyścigu Tour de France, a wiadukt staje się wówczas dobrym tłem dla
tego spektaklu. Meudon jest położone pomiędzy dwoma innymi ważnymi dla historii
fotografii miejscami – Sevres, gdzie Henri Victor Regnault i Henri Robert
zrobili ważną wczesną fotografię z 1850 r. i Sceaux, gdzie Atget /ponownie/
wykonał kilka ze swoich najlepszych późnych prac w połowie 1920 r. Atget zmarł
w 1927 r. na rok przed powstaniem fotografii wiaduktu w Meudon.
Jest prawdopodobne, że ten obraz zagościł na dobre w głowie Kertesza, kiedy
popatrzył w dół wąskiej ulicy w kierunku wiaduktu. Ulica ostro zakręcała w lewo
przed mostem. Trwały roboty naprawcze konstrukcji, w związku z tym dookoła było
wiele rusztowań i gruzu. Ulica i most były nienaruszone. Ale też w tym obszarze
obecne są ruchome, nieprzewidywalne elementy – pociąg parowy przejeżdżający przez
most, ludzie spacerujący ulicą, łącznie z mężczyzną w ciemnym płaszczu bezpośrednio przed obiektywem kamery, dźwigającym dużą,
owiniętą w papier paczkę. Paczka mogłaby być obrazem, ale uważny obserwator
może dostrzec, że ma zaokrąglone krawędzie, więc mogłoby to być lustro wycięte
u góry. Ci, którzy lubią interpretować obrazy, puszczając wodze fantazji mogą
zasugerować, że ten tajemniczy pakunek jest samą fotografią.
Przed wynalazkiem małych ręcznych aparatów i bardziej czułych filmów, trudno
było fotografom zatrzymać akcję. Atget na przykład używał jeszcze kamer
wielkoformatowych, zabezpieczonych statywem, więc sceny takie jak ta, z
poruszającymi się ludźmi, nie interesowały go. Kertesz, natomiast, był
pod wpływem Henri Cartier-Bresson, mistrza fotograficznych „decydujących
momentów”. „Decydujący moment”, tłumaczył Cartier-Bresson, to chwila, gdy każdy
element obrazu składa się w formę perfekcyjnej kompozycji – kluczowa kwestia,
gdy chodzi o fotografię ruchu.
Jest oczywisty „decydujący moment” tej fotografii, ta szczególna chwila w
czasie, gdy Kertesz – najprawdopodobniej patrząc na pociąg, ale też dzięki
mężczyźnie z paczką – zdecydował się nacisnąć spust migawki. Miał
prawdopodobnie sposobność zamknięcia ulicy na pół godziny lub dłużej, czekając
na moment, kiedy elementy obrazu domkną się przed nim ostatecznie, chociaż nie
mógł do końca przewidzieć końcowego efektu. Zwykle rasowy uliczny fotograf
stara się znaleźć prawdopodobne miejsce, a wtedy czeka aż wydarzy się coś, co
dokomponuje obraz. To jest to, co sam Kertesz potwierdził. Zobaczył mężczyznę z
paczką, usłyszał nadjeżdżający pociąg, szybko ustawił się w pozycji do
uchwycenia obydwu elementów: postaci i pociągu.
Ale może istnieć też inne wytłumaczenie powstania tej fotografii. Kertesz
mógł znać i upozować mężczyznę z paczką. Takie „majstrowanie” nie jest niczym
szczególnym i nawet dla fotografów „decydujących momentów” aranżowanie
elementów fotografii bywa często niezwykle trafne. Najbardziej znaczącym
przykładem pozowania jest fotografia całującej się pary przed Hotel de Ville w
Paryżu, Roberta Doisneau.
Wielu ludzi wkłada sporo wysiłku w tworzenie tego rodzaju fotografii i
według mnie, jeśli fotografowie chcą „pomóc” przypadkowi, to jest to ich
sprawa. Rzeczywiste oszustwo jest zwykle ewidentne i każdy musi pamiętać o tym,
że fotografia, nawet fotografia służąca dokumentacji, jest tylko reprezentacją
rzeczywistości, a nie samą rzeczywistością.
Historyk fotografii Hans-Michael Koetzle jest pewien, że postać na
pierwszym planie jest podstawiona i że jest to niemiecki artysta Willi
Baumeister, być może z wizytą w studio wspólnego przyjaciela, rzeźbiarza Hans
Arp. Te dane są czystą spekulacją, ale nie nieprawdopodobną. Wiemy, że na dzień
może dwa przed powstaniem tej fotografii, Kertesz zrobił jedno lub dwa
zdjęcia „na sucho”. Jedna fotografia przedstawia pustą „scenę”, na drugiej widać
przejeżdżający pociąg, więc możliwe, że powstanie fotografii nie było do końca
aktem spontanicznym, jak twierdził Kertesz.
Ale co dokładnie zdjęcie Kertesza oznacza? Niezależnie od faktu, że
fotografowie mogą robić takie rzeczy – to jest to znieruchomiały kompleks
budynków i podążający gdzieś ludzie w tle ruchliwej sceny ulicznej. To niełatwe
wyczyniać taką wizualną gimnastykę z kamerą, zawrzeć różnorodne grupy elementów
w prostokącie, jakim jest rama zdjęcia, i pomieścić je w doskonałym porządku. A
rezultat? Pozostają zaklęte w czasie, zamknięte w tym, co jest istotą
iluzorycznych relacji, każda istnieje tylko wewnątrz obrazu, w którym, jak
krytyk Graham Clarke zanotował: „Historia jest zaklęta, że tak powiem w czasie
present continuous”. Fotografowie kochają uprawiać ten rodzaj fotografii. I
jest ona także bardzo popularna wśród miłośników tej dziedziny. Rzeczywiście,
wiarygodny obraz ulicy, prawie wyczerpuje definicję fotografii w wielu
umysłach. Standardowa odpowiedź na pytanie o znaczenie fotografii takiej jak
Meudon, krąży wokół tak zwanego „społecznego dokumentu”. Fotografia Kertesza
jest „plasterkiem życia”, obrazem w konwencji realistycznej, który w
połączeniu z innymi w tym samym klimacie, tłumaczy nam nas samych. Krótko, jest
to obraz nowoczesnego życia i jest perfekcyjny oraz zgodny z tematami
nowoczesności, które przykuwają uwagę, zajmują umysły malarzy i pisarzy tych
czasów – szybkość i przemieszczanie się, samotny człowiek w tłumie i tak dalej.
Rzeczywiście, rok po ukazaniu się zdjęcia Kertesza, wystawa „Film i Foto” w
Stutgarcie zgromadziła zewsząd w jednym miejscu nowoczesną fotografię i stała
się mocną deklaracją pozycji tego medium w kulturze.
Bardziej wyrafinowana odpowiedź na to pytanie mogłaby brzmieć: obrazy
funkcjonują, jako rodzaj surrealistycznej przestrzeni marzeń, pozornie
przejrzystej i realnej, a w gruncie rzeczy to produkt majaczącego umysłu,
tajemniczy i niepoznawalny. Kertesz zarabiał na życie realizacją zleceń
fotografii komercyjnej, zaopatrując ilustrowane magazyny w materiały o
charakterze portretów i fotografii reportażowej. Lecz umiejscawiając go
dokładniej w ówczesnym klimacie kulturowym, rozwijał estetykę małego aparatu
(fotograficznego), część „Nowej Wizji” modernizmu ogarniającej wówczas
fotografię europejską, łącznie z surrealistami.
Wynikające z niej fakty społeczne nie są szczególnie przydatne dla
historyków społecznych. Są zbyt przypadkowe. Rzeczywiście, podczas gdy
uciekałem od sugestii, że obraz został zaaranżowany w sposób przypadkowy,
sławne zdjęcie Kertesza ilustruje problem wielu ludzi, w tym wielu fotografów:
czy fotografia jest sztuką - problem, który był dyskutowany od samego
początku istnienia tego medium.
Życie jest przypadkowe i chaotyczne. A podstawowym zadaniem fotografa jest
uporządkowanie go, nadanie mu wyrazistej postaci w formie obrazu. Nawet dla
takiego mistrza fotografii jak Andre Kertesz, istnieją poza kontrolą fotografa,
rzeczy, które pojawiają się w obrębie kadru nieproszone i determinują znaczenie
obrazu.
Analizując Meudon ponownie. Co jest przedmiotem, a nie treścią fotografii?
O czym jest ten obraz? Czy jest to tajemniczy mężczyzna z paczką, samotny człowiek
w tłumie? Czy raczej miasto, wiadukt lub może pociąg? A jeśli tak, to dlaczego
w jego obrębie znalazł się człowiek? Możliwe, że odpowiedź brzmi: fotografia
jest o wszystkich tych kwestiach, i że obraz – gdzie żadna z części nie wydaje
się dominować również w kwestii formy lub tematu – oddaje chaos i alienację
współczesnego życia. Ktoś może też sugerować, że ten egzemplifikowany przez
Kertesza niespokojny obraz, jest tym, co fotografia wyraża najlepiej.
Fotografia jest medium najbardziej zdolnym do uchwycenia miliardów wrażeń
zmysłowych, jest medium najbardziej predestynowanym, jak ujmuje to John
Szarkowski, do eksplorowania swobodnego, bez formułowania słownie, znaczących
aspektów kalejdoskopowej prawdy.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz