FACE TO FACE ... Nagie ciało - r. V

Geniusz Fotografii 

Rozdział V : FACE TO FACE 

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Agata Jankowska

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

NAGIE CIAŁO

Nigdzie nie ma takiego napięcia pomiędzy badanym i badaczem niż w przypadku portretów, na których model jest nagi. Rzeczywiście, nagość jest odrębnym gatunkiem, aczkolwiek obie formy mają istotne znaczenie w kontekście reprezentacji. W większości fotograficznych aktów ciało jest uprzedmiotowiane lub fetyszyzowane w takim stopniu, że indywidualność i osobowość redukowane są do takiego poziomu, kiedy już nie można danego obrazu uznać za portret w jakimkolwiek realnym sensie. Pozostałe, a są w mniejszości, mogą być postrzegane jako portrety osób, którym zdarzyło się być nieubranymi.

Ponieważ większość aktów robionych jest przez mężczyzn kobietom, dla jednoznacznego celu, jakim jest zadowolenie innych mężczyzn, sposób prezentacji nagiej kobiety ma daleko idące konsekwencje dla wszystkich zagadnień dotyczących roli kobiety w społeczeństwie. Obawy feministek dotyczące sposobu prezentowania ciała kobiety przez mężczyznę na fotografiach i innych obrazach, oraz powiązania między tym aspektem a szerszym podporządkowaniem kobiety w kontekście historycznym, były kluczowymi kwestiami w ostatnich krytycyzmach poświęconych tej dziedzinie. I szybko, poszerzająca się przestrzeń fotograficznych działań ostatnich dekad – jak już zauważono, kiedy dyskutowano o Cindy Sherman – dotyczyła fotografów kobiet przejmujących kontrolę nad sposobem przedstawiania.

Tak właśnie zrobiła w tej kwestii, ponad wiek temu, hrabina de Castiglione. Wśród najbardziej intrygujących zdjęć z fotografii, które powstały, było kilka, na których podniosła spódnicę, by pokazać swe nagie łydki i kostki. Czy zrobiła to, aby przypodobać się swoim wielbicielom, czy może, by wyrazić swoją własną seksualność, nie jest wiadome, ale interesująco jest spekulować na ten temat, jeśli jej pozycja w społeczeństwie pozwalała na to, by mogła zrobić swoje akty.

Aż do początku XX w. kobiety nie mogły fotografować ani nagich kobiet, ani nagich mężczyzn. Kobieta-artystka malująca nagość to jedna rzecz, kobieta fotografująca nagie ciało to zupełnie inna kwestia. Jednakże, potrzeba kobiecej emancypacji i rozwijający się ruch naturyzmu, stopniowo zachęcały kobiety do eksperymentowania z fotografowaniem nagości.

W 1908 r. młoda niemiecka amatorka fotografii Katharina Behrend, zrobiła sobie w łazience osobliwy nagi autoportret. Wywodziła się z rodziny, która należała do niemieckiego ruchu „słońce i zdrowie”, ale ten autoportret jest odstępstwem. Tutaj, pewna siebie młoda kobieta analizuje swoje ciało, bez szczególnego podtekstu seksualnego, po prostu, jako ciało, byt, który każdy z nas zamieszkuje. Chociaż prowadziła szczegółowy dziennik od 1904 r., który ukazuje ją jako żywotną młodą kobietę z nowoczesnymi, liberalnymi poglądami, tak naprawdę nie dowiadujemy się dlaczego Behrend zdecydowała się na ten przełomowy eksperyment, oprócz przypuszczenia, że chciała sama sobie zrobić to prywatnie, szczere zdjęcie.

Kobiety, które były modelkami kolekcji zdjęć znanych pod nazwą The Storyville Portraits, nie miały tej możliwości. Były prostytutkami, które pracowały w nowoorleańskiej dzielnicy czerwonych latarni około 1912 r., w czasie, gdy Behrend zrobiła swoje zdjęcie, a fotografie były zrobione przez mężczyznę nazywającego się Ernest James Bellocq. To musiał być rutynowy scenariusz: męski fotograf wezwany do rejestrowania, dla potrzeb klientów, pracownic burdelu. A jednak zdjęcia, które wyprodukował, nie przedstawiają tego rodzaju retoryki, której niejeden mógłby oczekiwać w tej sytuacji. Kobiety na większości tych fotografii wydają się totalnie zrelaksowane i bezpieczne przy tym fotografie mężczyźnie. Większą ich część cechuje figlarny nastrój, a odczucie, jakie z nich wynika to fakt, że sesje te są owocem bardziej współpracy niż konfrontacji.

Katharina Eleonore Behrend /Dutch, b. Germany, 1888-1973/

Self Portrait, Hannover, December 1908

Gelatin silver print 

W 1908 r. Katherina Behrend, wywodząca się z niemieckiej rodziny klasy średniej, stanęła naga i zrobiła sobie zdjęcie, jedno z najwcześniej znanych nagich autoportretów stworzonych przez kobietę. Jej rodzina była oddana ruchowi naturystów i Behrend jest autorką wielu ‘migawek’ mieszanych grup przyjaciół piknikujących i kąpiących się nago. Ale to zdjęcie jest trochę inne.

Tutaj, Behrend wyzywa na pojedynek tysiąc lat konwencji. Wizerunki nagich kobiet były robione przez mężczyzn dla uciechy mężczyzn. Dawniej obiekt spojrzeń męskich, stała się przedmiotem własnego oglądu. To spojrzenie kobiety, która jest może zaciekawione swoim ciałem, ale która czuje się w tej roli komfortowo, prawdopodobnie jest to efekt tamtych koedukacyjnych kąpielowych przyjęć. Jest to spojrzenie, także, kobiety nowoczesnej, która patrzy szczerze na siebie, i wydaje się być przekonana o tym, że nowy wiek przyniesie poważne zmiany w statusie kobiety.

Oczywiście, Behrend miała sprzyjające środowisko, cieszyła się wszystkimi korzyściami swojej klasy. Niemniej jednak, w przypadku tego zdjęcia, obecne jest poczucie tansgresji. Stoi na czymś w rodzaju futrzanego dywanu, na którym często fotografowane były nagie dzieci, z pupą uniesioną do góry. Ale ona to futro depcze, prawie kroczy do przodu, pragnąc zrozumieć korzyści jakie przyniesie XX wiek, z zapałem rości sobie prawo do miejsca na obrazku dla swoich własnych sposobów reprezentacji.

W przeciwieństwie do większości męskich obrazowań nagości kobiety, to nie jest obraz z podtekstem seksualnym. W większym stopniu dotyczy on tryskającego witalnością i zdrowiem ciała, które nie jest niczyją własnością, ciała jednostki pewnej siebie. Jesteśmy dalecy od stereotypowej kobiecej pasywności. Behrend jest kobietą czynu, seksualną w ewidentny sposób, ale głównie zainteresowaną swym ciałem dla jego fizycznych cech i potencjału.

Ernest James Bellocq /American, 1873-1949/

Untitled /Storyville Portrait/ c. 1912

Toned printing-out paper

from dlass-plate negative

Po śmierci w 1949 r. fotografa reklamowego z Nowego Orlenu Ernesta Bellocqa, w szufladzie jego biurka zostało znalezionych 81 szklanych negatywów. Opublikowane przez Lee Friedlandera we wczesnych latach 70. stały się znane, jako seria The Storyville Portraits. Zdjęcia zostały zrobione około 1912 r., w legendarnej dzielnicy czerwonych latarni Storyville. Portrety prostytutek są znakomite ze względu na ich szczerość, jak i ciepło, które je cechuje. Ale powód dla którego powstały pozostaje tajemnicą.

Było prawdopodobnie tak, że Bellock został wynajęty do ich zrobienia przez dom publiczny, ale jego zdjęcia nie przystawały do norm związanych z tego rodzaju funkcją. Nie były w dostatecznej mierze pozowane, a kobiety wydawały się zbyt zrelaksowane, tak jakby one same poprosiły o wykonanie tych portretów. Część kobiet jest nagich, kilka w dezabilu, podczas gdy inne są ubrane całkowicie, ale stan ich ubioru nie jest kwestią zasadniczą - wygląda to tak, jakby Bellocq zastał je w takiej postaci.

Aczkolwiek fotografie były robione przez mężczyznę, jego modelki nie są w żaden sposób oceniane. Wydają się być niezagrożone, praktycznie nie ma znaku konfliktu ego, który zwykle ujawnia się podczas sytuacji robienia portretów. Wydaje się, że Bellocq ma przyzwolenie tych kobiet, a one w nieskrępowany sposób wyrażają siebie, więc każda z nich jest odrębną indywidualnością.

W historii fotografowania kobiet przez mężczyzn, nieczęsto zdarza się, by kwestia płci modelki nie przeszkadzała, i są to bardzo rzadkie przypadki w związku z fotografią portretu. Zdjęcia Bellocqa cechuje wystudiowany obiektywizm, odnosi się wrażenie, jakby były zrobione przez sam aparat, bez udziału fotografa. A jednak to nie czyni ich zimnymi. Plasują się one w rzeczywistości między najbardziej radosnymi, najmniej stereotypowymi portretami kobiet w sztuce fotografii.

                                                                    poprzedni    następny

FACE TO FACE ... Poza i spojrzenie - r. V

Geniusz Fotografii 

Rozdział V : FACE TO FACE 

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Agata Jankowska

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

POZA I SPOJRZENIE

Wiele portretów hrabiny de Costiglione odzwierciedla inny aspekt portretu fotograficznego. Portretowanie jest materią wyglądu zewnętrznego i patrzenia, pozy i spojrzenia. Możemy powiedzieć, że ta gra dotyczy rywalizacji pomiędzy byciem przedmiotem analizy, a byciem badającym, choć przedmiot badania nie zawsze odnosi się do modela.

Poza jest ściśle powiązana z zagadnieniem wyglądu. Rzeczywiście, Roland Brthes poszedł aż tak daleko, że stwierdził: „to, co składa się na naturę fotografii to poza”. Jeżeli fotografia jest w swej istocie badaniem i obserwacją, musi także dotyczyć pozy, ponieważ, to ona jest przedmiotem prezentowania fotografowi jego, lub jej, tożsamości i aktem, który gwarantuje jej ochronę. Stara idea jakoby fotografia kradła duszę nie umiera tak łatwo, i nie bez przyczyny, ponieważ poza jest orężem obronnym modela. Jest to istotny element w prezentowaniu ludzkiej postaci, pośredni krok czyniony przez modela do „reprezentowania” jego lub jej interakcji ze światem.

Są to oczywiście ważne osoby, które zwykle posiadają wiedzę i moc, by kontrolować pozę, a zatem, sposób reprezentowania siebie. Hrabina de Costiglione kochanka Napoleona III, upoważniła firmę Mayer and Pierson, fotografów imperatora, do sfotografowania siebie. Wymyśliła tableaux, w którym miała się pokazać, kontrolowała położenie ciała i kostiumy, aż w takim stopniu, że śmiało można powiedzieć, iż jest jedną z „autorek” fotografii, na równi z Pierre Louis Piersonem, operatorem aparatu. Kilka lat później, gdy minęły jej najlepsze lata – jednym słowem – gdy dobiegła 40-stki – stała się odludkiem, zamknąwszy się z dala od wszystkiego, w swoim apartamencie na Placu Vendome, wychodziła z zasłoniętą twarzą, jedynie nocą. Przywołała Piersona z emerytury, by móc stworzyć jeszcze więcej fotografii, i wskazała mu te, które w jej opinii powinien wyretuszować na poziomie negatywów i wyszczuplić jej coraz bardziej obfite kształty.

Przykład hrabiny jest mocną i poruszającą demonstracją talizmatycznej mocy fotograficznego portretu. Portret potwierdza nasze istnienie, więc przywiązujemy ogromną wagę do tego, w jaki sposób nas przedstawia. I jest również najbardziej wszechstronną demonstracją fotograficznej zdolności do tego, by stanowić ślad pamięci, jej przerażającej i melancholijnej relacji z czasem. Hrabina de Castiglione była po prostu jak postać Marschallin  z opery Richarda Straussa Der Rosenkavalier, która miała zwyczaj zakradania się w środku nocy i wstrzymywania wszystkich zegarów, by zatrzymać czas.

Hrabina de Castiglione, salonowa piękność, szpieg i kochanka Napoleona III, była tak zatroskana o swój wygląd, że budowała wizerunek wespół z osobistym fotografem Pierre Louis Piersonem. Ten zamaskowany portret wskazuje na tak wiele aspektów jej złożonego charakteru, że może być z powodzeniem uznany za jeden z pierwszych postmodernistycznych portretów.

Foto

Pierre Louis Pierson /French, 1822-1913/

Scherzo di Follia 1863-66, printed 1940s

Gelatin silver print from wet-collodion negative

Pierson, wiodący komercyjny fotograf paryskiej Second Empire, stworzył wiele portretów celebrytki hrabiny, ale to ta poza, która figlarnie ośmiesza obłudną konwencję balu maskowego, robiła największe, inspirujące wrażenie. Castiglione flirtuje z aparatem jak unoszący się w powietrzu tancerz. Daje nam tylko fragment kuszącego wizerunku twarzy, która była jej fortuną, zakrywa jej znaczną część w owalnej fotograficznej ramie, wrażenie to jest wzmocnione przez obnażone ramię, które uwydatnia efekt droczenia się. Szczelina „obramowuje” pomysłowo jej kunsztownie pomalowane oko, a cały obraz koncentruje się na tym nieruchomym spojrzeniu, które zdaje się być przedłużeniem jakiejś gry słów.

To przypadek, gdy my patrzymy na nią, patrzącą na nas, gdy my patrzymy na nią. Jesteśmy zaproszeni do spojrzenia na nią i zastanowienia się, czy jej reputacja pięknej, arystokratycznej kurtyzany była uzasadniona. Jej chłodne spojrzenie mówi nam, że tak, ale również, że mogłaby być niebezpieczną zabawką, ta kobieta, która szpiegowała dla Włoch, która była wystarczająco śmiała, była na tyle bezczelna, by zawłaszczyć dla siebie męski wzrok w takiej epoce, i spokojnie patrzeć w przyszłość.

Ten złożony, sprytny portret żonglujący tak udanie wizualnymi odniesieniami, jest jak jakikolwiek inny produkt postmodernistycznej ironii. Owalna rama oznajmia dobitnie, że widz patrzy na obraz, fikcję i że wyglądy są niekoniecznie wiarygodne, zwłaszcza, kiedy obraz jest tworzony przez kogoś, przy pełnej świadomości własnej wartości, kogo życie było przez te obrazy wykreowane i zmanipulowane.

                                               poprzedni      następny

                                               

FACE TO FACE ...Walka czy współpraca. - r. V

Geniusz Fotografii 

Rozdział V : FACE TO FACE 

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Agata Jankowska

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

WALKA CZY WSPÓŁPRACA

Akt fotograficznego portretowania – z jego możliwością szybkiej i swobodnej gry tożsamością – może oczywiście być postrzegany, jako akt agresji. Mówimy o „chwytaniu” zdjęcia – o „strzelaniu” foto. Metafory są odkrywcze i nieprzypadkowe.

Na najbardziej ekstremalnych poziomach, jak w przypadku najcięższej pornografii czy fotografii politycznego nadzoru, agresja jest manifestem. Robienie fotografii staje się sprawowaniem kontroli, i przez większość swojej historii, fotografia jest szczególnym narzędziem dominującej płci. Nawet w sytuacji studia portretu, ma miejsce subtelna forma walki, ponieważ model i fotograf wydają się oczekiwać ostatecznie innego rezultatu.

Różnice te mogą wynikać z punktu widzenia lub nacisku. One mogą być marginalne, nieważne, lub szerokie i nieść ze sobą poważne konsekwencje. Ale zasadniczo, model, można tak ująć, traktuje konstrukcję własnego wizerunku, jako podstawowy element tego zadania. Z drugiej strony, fotograf, jeśli jest dostatecznie ambitny, będzie poszukiwał obiektywizmu, by zdekonstruować rozpoznany wizerunek zewnętrznej maski, burząc tym samym obraz samego siebie modela. Jego lub jej intencją jest „odzwierciedlenie duszy”.

Proces portretowania może być porównany do gry w tenisa, w której fotograf czerpie przewagę z mocnego serwisu. Ona czy on próbuje nieuchronnie wygrać każdy punkt szybką salwą, lub z voleya, by sprowadzić do parteru oponenta. Irwing Penn, na przykład uważany jest za specjalistę od ataku z linii serwu. Jego studyjne sesje trwają dopóki jego model, z czystego zmęczenia, nie zrzuci obronnej maski, zniewolony przez natarczywe badanie aparatu. Ale model, nawet jeżeli konfrontowany jest przez nerwowego neofitę, jest prawie zawsze zmuszany do obrony, ograniczany do uchylania się od ataku, do zyskiwania punktów podstępem. Ostatecznie, model może jedynie ograniczyć margines sukcesu fotografa, bo gra jest ustawiona od początku. Fotograf musi zwyciężyć, chyba że rezultat będzie zerowy lub nieważny – tak jest, pod warunkiem, że żadne wartościowe zdjęcie nie wynika z tego spotkania. Jak Richard Avedon powiedział jednemu ze swoich modeli:

Moje obawy nie są jego obawami. Mamy odrębne ambicje związane ze zdjęciami. Jego potrzeba powoływania się na swoje racje prawdopodobnie jest tak głęboka, jak moja potrzeba powoływania się na moje własne, ale kontrola należy do mnie.

Jest to odświeżająco uczciwa wypowiedź fotografa, wolnego od zwykłej pobożności i obłudy – a jednocześnie chłodna w swoich implikacjach i zastosowaniu.

Oczywiście, czasami praca nad fotograficznym portretem jest aktem współpracy, aczkolwiek nawet kochająca matka fotografująca swoje dzieci, ma uzasadniony cel w osiąganiu pożądanego rezultatu. Nadar, wielki francuski portrecista 1850., wiedział, że był zobligowany do prezentowania swoich modeli w pozytywnym świetle, ale czynił to bez jawnego pochlebstwa. Na jego portretach, obecny jest spokój i pewien poziom empatii wobec modeli. Czerpał je częściowo z faktu, że jego modele byli świadomi swojej pozycji w śmietance intelektualnej II Cesarstwa. Jedna z modelek Nadara, siedemnastoletnia lub osiemnastoletnia aspirująca aktorka Sarah Bernhardt, wydaje się natychmiast rozumieć, że kamera ją pokochała, i że nowe medium może przyspieszyć jej karierę. Fakt, że stała się najsłynniejszą aktorką wieku, był spowodowany oczywiście jej elektryzującymi występami, ale też przez całą swoją karierę świadomie używała fotografii, by kreować wizerunek zniewalającej kombinacji piękna i talentu.

Foto

Nadar /Gaspard Felix Tournachon/

/French, 1820-1910/

Sarah Bernhardt 1863

Albumen silver print from wet-collodion negative

Komercyjni fotografowie portretu, jak Nadar, zawsze zdają sobie sprawę z wagi „haczyka” w ich pracach – czegoś, co ogniskuje uwagę patrzącego. Kiedy fotografował młodą aspirującą aktorkę Sarah Bernhardt w 1863 r., wpadł nagle na pomysł owinięcia kawałka studyjnej draperii wokół jej nagich ramion.

W efekcie mamy do czynienia z portretem perfekcyjnie promującym wizerunek, zniewalającej kombinacji uduchowienia i seksapilu. Poważna ekspresja odzwierciedla artystę i piękno Bernhardt – w żaden sposób nie jest to piękno konwencjonalne według standardów tego momentu – dodaje to pożądanego seksapilu, zwłaszcza w czasach, gdy sceniczna kariera kobiety była postrzegana niemalże, jak forma łagodnej prostytucji. Dodatkowe zamieszanie przynosi fakt, że Bernhardt była Żydówką, przydaje to orientalnej egzotyki do tego wyobrażeniowego koktajlu, i być może, to właśnie mogło zainspirować Nadara do udrapowania zasłony na jej nagim ciele.

Natychmiastowy sukces portretów Nadara był zasadniczą podstawą otwarcia błyskotliwej kariery Bernhardt, a w czasie jej trwania, zawsze używała fotografii zarówno do publikacji portretów, jak i fotosów z jej wielu ról. Pocztówki Bernhardt należały do najlepiej sprzedających się, a ona sama stała się jedną z pierwszych sławnych „twarzy”, celebrytek, używających fotografii w służbie swej kariery.

Nadar jest znany dzięki jego galerii portretów wybitnych postaci Second Emire Paryża, wniósł do biznesu idealne podejście w kwestii celebryckiego portretu, produkując dokładnie to, czego oczekiwano, z domieszką odpowiedniej dawki czegoś nieoczekiwanego, co czyniło portret żywotnym i interesującym. Większość jego najlepszych portretów była wizerunkami prominentnych postaci – taka była natura celebryctwa wtedy – ale nigdy nie zrobił lepszych portretów, niż te, z kilku negatywów, poświęconych „boskiej Sarah”.

Foto

Paul Strand /American, 1886-1976/

Family, Luzzara 1954

Gelatin silver print

Lubię portretować ludzi, na których twarzy gości siła i godność. Jakkolwiek źle działo się w ich życiu, nie zniszczyło ich to.

                                                                                  Paul Strand

Strand oświadczył, że rodzaj społecznego pesymizmu, który często przekazywany przenika do politycznej sztuki, był zbyt defetystyczny duchem, nie oferuje żadnego rozwiązania z wyjątkiem przemocy. Artyści o proweniencji socjalistycznej powinni być zainteresowani walką ludzi o lepsze dla nich samych. Ale w przytłumionej intensywności jego portretów, pulsuje ponure echo o, z założenia, pozytywnym przesłaniu. Jego modele wydają się raczej srodzy niż dostojni, a ich klasyczna kompozycja nie tylko zatrzymuje ich w przestrzeni czasu, ale także zamyka tonalnie w harmonijnej całości. W akcie izolacji, jego obiekty zostają wyabstrahowane z kontekstu społecznego, ze swoich rzeczywistości, do przestrzeni, która jest zgoła czymś innym, to przestrzeń kadru fotografii.

Ta słynna rodzinna grupa z Luzzarra dźwiga całą tę powagę charakteryzującą prace Stranda. Każda z postaci tej grupy jest zaskakująco samotna, zawieszona pomiędzy jego lub jej własną egzystencją. Separacja jest tu zamysłem kluczowym. Jest tak, jak zanotował to Reynold Price: nie ma żadnej wspólnej fizycznej cechy, ani żadnego wspólnego uformowania psychicznego w ich wzniosłości. Price zapytał nawet: czy jest jakiś sposób na odczytanie kodu, który pozwoliłby stwierdzić, że są rodziną? Na dobrą sprawę, Strand był tym, który przecież sam upozował tę grupę w tym psychologicznie wymownym kodzie.

Sens tego egzystencjalnego niepokoju, który wyziera ze wszystkich prac Stranda, niekoniecznie neguje jego socjalne deklaracje. On nadal celebrował proletariat, ale w kontekście bogactwa, zmysłowej melancholii. Polityczne odniesienia są oczywiście obecne i do odczytania, aczkolwiek, ich upojna posępność ma tendencję do ucinania tej polemiki. Ale jeśli to ograniczało jego wyobrażenia w jednym kierunku, w oczywisty sposób wzbogacało w innych, ponieważ jego portrety to jedne z najbardziej poruszających i złożonych w całej historii fotografii – wystarczająco wspaniałych w ich surowości.

Foto

Walker Evans /Amerian, 1903-75/

Subway passengers, New York City, 1938

Gelatin silver print

W późnych latach 30. i wczesnych 40. Walker Evans zainteresował się fotografią „typów”, w sposób, który był zarówno szczery, jak i minimalizujący kontrolę, którą miał nad rezultatem. Zaczął jeździć nowojorskim metrem, robiąc portrety aparatem ukrytym pod płaszczem.

Jego celem było zrobienie absolutnie szczerych zdjęć, a także, jak to tylko możliwe, odfiltrowanie jego własnej ekspresji. Patrzył bezpośrednio na swoich modeli – nie poprzez wizjer aparatu – decydując, kiedy ma nacisnąć spust migawki, ale mając jedynie niejasną pojęcie o tym jak się lokują obiekty w obrębie ramy zdjęcia. Starał się odnaleźć w fotografii to, co uzyskiwali surrealiści w literaturze, ekwiwalent „automatycznego zapisu”. Testował go. Rezultatem były zdjęcia modeli z „kamienną twarzą”, ale fascynujące charakterem automatycznego fotograficznego portretu, jak z foto-budki.

Nie do końca oczywiście odniósł sukces. Zdjęcia były totalnie szczere, ale również totalnie ekspresyjne i zupełnie różne od innych, podobnych ćwiczeń. Oczywiście własne preferencje Evansa w kwestii typów są bardzo wyraźne. Podczas gdy nie skupiał się na brzydocie, nie fotografował też szczególnie atrakcyjnych. Ani nie koncentrował się na bardzo młodych, czy starych. Jeśli chodzi o ekspresję jego modeli, wybierał nieco gorzkich w wyrazie, ale każda ekspresja, którą aparat chwytał, jako cierpką, już za chwilę była zupełnie inna.

Prace te mogą być interpretowane jako dokładnie odzwierciedlenie rytuału codziennej drogi do i z pracy, podczas której ludzie z trudem pokazują swoje najlepsze oblicza.  Pod tym względem może być to postrzegane jako energiczne antidotum na sentymentalną humanistyczną fotografię, której nienawidził, oraz jako zwiastun raczej negatywnych – niektórzy mogliby powiedzieć realistycznych fotografii – ton podjęty potem przez Franka, Kleina, Winogranda, Arbus i innych, którzy przyszli po nich.

Pomimo, że to fotograf, wygrywa tę grę, to ten, który płaci, wymaga, więc mogę w związku z tym odróżnić dwa typy fotograficznego portretu. Określę je jako „portret społeczeństwa” – w którym model jest osobistością ważną i powszechnie znaną – oraz „portret społeczny” – w przypadku którego model jest anonimowy, znany tylko rodzinie i bezpośredniemu otoczeniu. Różnica pomiędzy tymi dwoma typami jest znaczna. W tym przypadku fotografowie nie są zobligowani do przypochlebiania się anonimowemu modelowi, co jest obowiązkiem, gdy mamy do czynienia z portretem społeczeństwa. Nawet te jego formy, praktykowane zwłaszcza w portretach Richarda Avedona, w których celebryta jest poddany niemiłosiernemu badaniu, są zamaskowanym rodzajem pochlebstwa, sugerując, że model w ten sposób wystawiony na krytykę, jest tak pewny siebie i swojego statusu, że to po prostu przetrzyma.  

Różnica między portretem społeczeństwa a portretem społecznym zaznacza się również w interpretacji oglądającego. Fotografia Marylin Monroe niesie ze sobą cały prawdziwy czy też nie, bagaż. Natomiast nie wiemy nic o młodych rolnikach Augusta Sandera, poza tym, że prawdopodobnie byli w drodze na potańcówkę tuż przed wybuchem I wojny światowej. Nawet w przypadku osób ważnych, od dawna nieżyjących, jak inna celebrowana paryska piękność Second Empire, hrabina de Castiglione, możemy łatwo odnaleźć informacje o niej, jeśli mamy takie życzenie. Ale mało prawdopodobne jest, że kiedykolwiek poznamy imię Blind Women Paula Stranda. Wszystko, co możemy skonstatować, są to fakty dotyczące jej pochodzenia klasowego i sytuacji żebraków w Nowym Jorku, w czasie, gdy powstała ta fotografia.

Krótko mówiąc, gdy patrzymy na portret społeczeństwa, mamy skłonność do odczytywania biografii. Gdy patrzymy na portret społeczny, naszą intencją jest pozyskanie informacji o charakterze socjologicznym. Portret społeczeństwa dotyczy indywidualności, portret społeczny „typu”. Odczytywanie portretu społeczeństwa ma związek z pozyskiwaniem informacji, wiedzy, podczas gdy w drugim przypadku, w większym stopniu jest to materia o charakterze spekulacji.

                                           poprzedni      następny