Geniusz Fotografii
Rozdział IV : W DRODZE
tłum. Maryla Wosik
konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood
konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński
NEUTRALNOŚĆ I ZMIENIONY PRZEZ CZŁOWIEKA PEJZAŻ
Do połowy
lat 70., ikonografia pejzażu banału, jak widać w pracach Friedlandera, Shore, Egglestona, była podstawowym wyznacznikiem dla czołowych amerykańskich fotografów, ale znalazły
się też w ich pracach inne elementy. Ludzie, którzy byli postrzegani nie jako
fotografowie, ale artyści, czasami zaczęli wykorzystywać fotografię dla
oskarżania fotograficznego establishmentu.
W 1962
r., popularny malarz Ed Ruscha zaczął
tworzyć serię małych, tanio produkowanych książek z tytułami jak Twenty Six Gasoline Stations, Thirty Four Parking
Lots i Some Los Angeles Apartments. Zawartość ich była taka, jaką
obiecywały tytuły. W środku, były zdjęcia tych scen autorstwa Ruscha, przedstawiały z
całą tą jałowością i niedostatkiem pozornie artystycznych zdjęć jak w oknie agencji
nieruchomości. W Niemczech, w połowie lat 60. grupa malarzy skupionych wokół Bernd Becher i jego
żony Hilla zaczęła fotografować industrialną spuściznę Zachodniej Europy,
rejestrując takie typy obiektów jak wodne wieże, kopalnie, wielkie piece, zawsze wybierając podobne
punkty widokowe i zawsze płaskie, bez ekspresyjnej maniery. Odnajdujemy tu echo
zarówno New Objectivity, jak i typowego podejścia niemieckiej fotografii
późnych lat 20.
W 1975 r.
inna ważna wystawa została otwarta w George Eastman House w Rochester, w
Nowym Jorku. Jej kuratorem był William Jenkins, jej tytuł New Thopographic:
Photographs of Man-Altered Landscape, wystawa prezentowała nową generację
fotografów amerykańskiego środowiska. Uwzględniony był Stephen Shore, a dla
takich nazwisk jak Robert Adams, Lewis Baltz, Nicholas Noxon i Richard Misrach,
była to znacząca trampolina dla ich kariery.
New Thopography przedstawiała dwie
istotne propozycje. Po pierwsze, nowej generacji fotografów pejzażu chodziło
głównie o piękno odnalezione na obrzeżach aglomeracji, przestrzeniach
krzyżowania się miasta i wsi, człowieka i natury. Adams na przykład fotografował
tandetne podmiejskie obszary w Kolorado, a Baltz anonimowość industrialnych
budynków w Kalifornii. Po drugie, w kontraście do ekspresji poprzednich
generacji fotografów – jak Anselm Adams w pustkowiach, czy William Klein w
mieście – grupa ta adaptowała niską tonację, celowy neutralny styl, tak
anonimowy, jak fotografie nieruchomości lub wiktoriańskie typograficzne prace.
Lewis Baltz
mówił o z fotografiach, które zdawały się być pozbawione „autora lub artyzmu”, wytyczając przejrzyste paralele pomiędzy
pracami New Topographers i artystami Ed Ruscha i Bechers. Rzeczywiście,
William Jenkins cytował Ruscha, jako wywierającego największy wpływ na ten styl. A Bernd i Hilla Becher byli
oczywiście włączeni do ekspozycji, to jeden z pierwszych przypadków, kiedy to
„fotografowie” i „artyści” zdawali się współegzystować w głównym fotograficznym
show. Włączenie Bacherów również dodawało europejskiego wymiaru wystawie, która
była istotnym sprawdzianem nowej tendencji w amerykańskiej fotografii.
New Topographics była jedną z
najbardziej wpływowych wystaw ostatnich 25 lat XX wieku. Jeżeli prace Lee Friedlandera
i Williama Egglestona reprezentują bardziej subiektywną i osobistą stronę
współczesnej fotografii miejsca, a więc styl pamiętnikarski, to podejście Roberta Adamsa i Lewisa Baltza
reprezentują obiektywizm i jej beznamiętną stronę.
Temat fotografii Massimo
Vitaliego, który zajmował wielu europejskich fotografów przez ostatnią dekadę
lub więcej – to zmieniający się model wolnego czasu w Europie. Używając
wielkoformatowego aparatu, robi olbrzymie powiększone odbitki z fotografii
zrobionych w nightclubach, na plażach, w parkach, rejestrując tendencję ludzi
do gromadzenia się i bycia razem.
 |
Foto
Massimo Vitali /Italian, b. 1944/
Rosignano, Three Woman 1995
Chromogenic /Type C/ colour print
|
Jedna
z najbardziej udanych serii Vitaliego, była serią europejskiej plaży,
zapoczątkowaną, jak tutaj, w jego rodzinnych Włoszech. Vitali bierze dystans,
panoramiczną perspektywę, używając największego aparatu, jak to tylko było
możliwe, w związku z tym, gdy jego negatywy są wywoływane w znaczącej skali,
poszczególne osoby w tłumie mogły być oczywiście łatwo rozpoznawalne. A często pokazuje
detale powiększane, tak z części fotografii, jak z całego kadru.
By
zrobić to zdjęcie na plaży w Rosignano, Vitali wzniósł 3-metrowe rusztowanie w
wodzie, i umiejscowił aparat na statywie na wierzchołu platformy. To dało mu perspektywę
wysokości w spojrzeniu w dół na zwarte szeregi nieświadomych niczego
plażowiczów, i wysoki, szeroki widok obszaru plaży. To ustawienie – a często
jest ono kontrastujące – jest istotną częścią plażowej serii Vitalego.
Ludzie
gromadzą się na plaży pozornie, by obcować z naturą, lub w ostateczności, by
korzystać z przynoszących zdrowie dobrodziejstw wody, słońca i świeżego
powietrza. Ale oni prawdopodobnie bardziej pragną obcować z innymi ludźmi, niż
z naturą i coraz bardziej wokół Morza Śródzimnego te wąskie pasma piasku są
otoczone miastami, przedmieściami, nawet budownictwem przemysłowym. Codzienna
rzeczywistość wolnego dnia na wybrzeżu, może być daleka od marzeń. Tłum, korki,
problemy z parkingami, zanieczyszczenie wody i powietrza, są dalekie od błogich
fantazji Cezanowskich kuracjuszy.
To nie
znaczy, że Friedlander czy Eggleston nie są czasami obiektywni, a Robert Adams
nie jest czasami ekstremalnie osobisty, ale te dwa podejścia są całkiem różne i
obydwa charakteryzują fotografię w ostatnich dekadach.
Połączenia,
które wystawa New Thopography stworzyła
przebiegają między sztuką a fotografią, w istocie między światem fotografii i
światem sztuki, i były one wysoce znaczące. Podobnie, jak między amerykańską i
europejską fotografią. Styl New Thopography był chyba jeszcze bardziej inspirujący
w Europie, a dekada następująca po wystawie udowodniła, że fotografia
artystyczna w Europie, zaczęła nadążać za rozwojem amerykańskiej w latach 60., podczas
gdy instytucje wykazały spóźnione zainteresowanie tymi tendencjami, ale i one w
końcu zaczęły kolekcjonować i promować prace, podobnie jak w USA.
Amerykańscy
fotografowie przybyli do Europy, by wystawiać i uczyć. Kilku, jak John Gossage,
fotografował Berlin i berliński mur przez ponad 10 lat. Inni, jak Lewis Baltz,,
przeprowadził się do Europy, by tu żyć i pracować. Do połowy lat 80.,
utrzymywały się regularne kontakty między fotografią europejską i amerykańską,
rozpoczynając erę, kiedy to Europejczycy zaczęli oddziaływać na Amerykę, która
wcześniej była tak ważną inspiracją dla rozwoju fotografii europejskiej.
poprzedni następny post
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz