Geniusz Fotografii
Rozdział III : JAKIEŚ DECYDUJĄCE MOMENTY /MOŻE/ ?
tłum. Maryla Wosik
konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood
konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński
IMPERATYWY JAŹNI
Wspominałem
wcześniej o egzystencjalizmie – negatywnej reakcji na II wojnę światową – i
jego umiejscowieniu w latach 50. europejskiego życia kulturalnego. Ale kierunek
ten miał również swoją amerykańską manifestację. Beat-Beat generation –
szybko przeniknęła do większości rebelianckich sektorów amerykańskiej sztuki.
Rzeczywiście, napór egzystencjalizmu na prymat jaźni miał polityczne konotacje
w Ameryce ery McCarthy’ego. Z podejrzeniami McCarthy’go wobec wszystkich,
którzy pracowali dla społeczeństwa w realizacji federalnych programów
artystycznych lat 30., wielu z nich było wzywanych do składania zeznań przed House
Un-American Activities Committee. Tak więc fotografowie dokumentaliści i
artyści adoptowali nowe strategie dla wyrażania siebie w politycznym klimacie,
gdy niezgoda była niemile widziana, a konformizm stał się zasadą.
Rezultatem
była pierwsza „ja”/me generacja. Amerykańska sztuka skierowała się do
wewnątrz. Zamiast adresowania przekazu do świata, adresowała go do samej
siebie. Sztuka skupiła się na procesie – akt tworzenia stał się najbardziej
istotnym czynnikiem, tak długo, jak wyrażał spontanicznie uwarunkowane czyjeś
najgłębsze myśli. Więc malarze ciskali farby na płótna, pisarze bazgrali swój
strumień świadomości, aktorzy wykorzystywali Metodę i improwizowali, by
być w kontakcie ze swoimi uczuciami. To nie znaczy, że amerykańscy artyści byli
mniej zaniepokojeni losami świata, ale w tym represyjnym politycznie okresie
wyrażali swoje zaniepokojenie przede wszystkim i głównie poprzez własne
bezpośrednie doświadczenie.
Jak
pisarz Norman Mailer w osławiony sposób to wyłożył „Na tej ponurej scenie
pojawiło się zjawisko: amerykański egzystencjalista – hipster.” Odpowiedzią
hipsterów na McCarthy’ego, zimną wojnę i nudę lat eisenhauerowskich był „rozbrat
ze społeczeństwem, egzystencja pozbawiona korzeni, ustawienie się na podróż w
nieznane, do zbuntowanych imperatywów jaźni.”
Podróż w
nieznane do zbuntowanych imperatywów jaźni została zaczerpnięta z opublikowanej
w 1957 r, książki Jacka Kerouaca W drodze. Napisana podczas szalonego
3-tygodniowego okresu 1951 r., książka stała się jednym z amerykańskich
artystycznych mocnych talizmanów, nie tylko dlatego, że była najpoważniejszą
opowieścią strumienia świadomości, ale że była najbardziej niezawodnym przewodnikiem
po sposobie myślenia pierwszej youth generation.
 |
Foto
Johan van der Keuken /Dutch, 1938-2001/
Paris Metro 1956-58
Gelatin silver print
From Mortal Paris 1963
|
Johan
/Joan/ van der Keuken opublikował swoją sławną fotonowelę We are 17
/1955/. Kiedy rzeczywiście miał lat 17, fotografował swoich nastoletnich
przyjaciół. Były to pierwsze przykłady fotografowania w stylistyce „snapshot”.
W 1963 r. jego książka Mortal Paris stała się jednym z monumentalnych
dokonań w stylu europejskiego fotograficznego strumienia świadomości i wybitnym
elementem długiej listy albumów poświęconych Paryżowi.
Van
der Keuken studiował reżyserię filmową w Paryżu od 1956 do 1958 r. i tysiące
fotografii, które zrobił na ulicach Paryża w tym czasie, stały się podstawą dla
Mortal Paris. Jego wizja miasta była tak mroczna i posępnie romantyczna,
jak niegdyś wizja llyi Ehrenburga,. Jak Ed van der Elsken w Love on the Left
Bank, Van der Keuken adoptował styl filmowy, zarówno w odniesieniu do
poszczególnych obrazów, jak i książkowego układu oraz wzornictwa. Mortal Paris
podzielony był na 6 rozdziałów, ale ktoś może sobie wyobrazić je jako sceny
poukładane według różnych aspektów miasta, które w czasie, gdy je fotografował,
było pochłonięte przez pytania skupiające się wokół problemu algierskiego,
zmiany rządu i powrotu do władzy Charles’a de Gaulle’a.
Mortal Paris nie jest realizowane w konwencji oswojonego
podejścia „dnia z życia”. Prezentowane tutaj spojrzenie jest bardziej
osobiste i metafizyczne lub raczej egzystencjalne, ponieważ egzystencjalizm
wisiał w powietrzu w owym czasie, gdy Van der Keuken robił te zdjęcia. Więc
książka może być uważana za bardzo nastrojową, niezdrowo egzystencjalną, a
końcowa sekwencja na cmentarzu Pere-Lachaise, czyni te psychologiczne tony
całkiem czytelnymi.
Poszczególne
fotografie są surowe i spontaniczne, inspirowane przez Williama Kleina i
filmową nową falę Godarda i Truffauta. To zdjęcie metra zrobione ręcznym
aparatem, w mglistym ciemnym świetle jest typowe. Ziarno i wysoki kontrast
opisują energiczną ponurość, która podkreśla głęboką alienację w zaprawionej
żółcią wizji Paryża Van der Keukena.
Fotonowela została
rozwinięta przez duńskich fotografów w latach 50. Posługując się fotografią,
jako zapisem rodzaju kronikarskiego, używano stylu „strumienia świadomości”.
A to definiowało
bardziej osobisty, spontaniczny rodzaj fotografii dokumentalnej, w intencjach
bardziej prywatnej niż publicznej, skupiającej się na własnym, niż innych,
życiu fotografa.
 |
Foto
Ed van der Elsken /Dutch, 1925-90/
Untitled 1950s
Gelatin silver print
From Love on the Left Bank 1956
|
Najpopularniejsza
fotonowela Elskena Love on the Left Bank, opowiadała luźną fikcyjną
historię, opartą na „migawkach” dziewczyn i przyjaciół fotografa żyjących w
paryskiej dzielnicy StGermain-des-Pres. Kiedy ukazał się w formie serii w Picture
Post, na 2 lata przed publikacją w postaci książki, zdjęciom Van der Elskena
towarzyszyły wyjaśnienia „To nie jest film. To historia realna z życia, o
ludziach, którzy ISTNIEJĄ”. Innymi słowy, historia była lekko fikcyjna,
żeby to mogło być opublikowane jako dokumentalny fotobook. Bez wątpienia
robienie filmowej historii było bardziej komercyjną decyzją.
Główną
bohaterką serii była jedna z dziewczyn Van der Elskena w tym czasie,
Australijka nazywana Vali Meyers. Love on the Left Bank opowiada historię romansu
pomiędzy Vali /przemianowana na Ann w książce/ i meksykańskim studentem Manuelem.
Każda z tych postaci jednakże działa jako drugi plan wspierając główną
bohaterkę w tej historii, umiejscowionej
w barze, kawiarni, nightclubie i sypialni studenta Left Bank. St Germain było
miejscem narodzin i centrum egzystencjalizmu, więc opowieść Van der Elskena
zawiera dużo scen dyskusji w kawiarniach i, jak tutaj, nastrojowe portrety Vali
wyglądającej żałośnie pięknie, i bez wątpienia snującej egzystencjalne myśli.
Jeżeli
mówimy o fotobookach, Love on the
Left Bank okazał się sukcesem i zarówno książka, jak i
impresjonistyczny styl Van der Elskena wywarły szeroki wpływ, szczególnie w
Europie i Japonii.
Konwencja
strumienia świadomości jest obecna również w pracach takich fotografów tego
okresu jak Robert Frank czy William Klein w USA, Ed van der Elsken czy Johan van der Keuken w
Europie. Z powodu nacisku na fotografowanie bezpośrednie i osobiste, czy
pośrednio świata poprzez perspektywę osobistą twórcy, ten styl był także
określany i znany jako styl pamiętnikarski.
W 1956 r.
Klein opublikował swoją książkę New York, kalejdoskopowy, radosny mix
nieprzetworzonych, przypadkowych impresji z Nowego Yorku, zebranych razem, jak surowo
montowane fragmenty filmu. W 1958 r. Les
Americans Roberta Franka został opublikowany w Paryżu, a potem rok później
w amerykańskiej edycji, The Americans ze wstępem Jacka Kerouaca. „Ktokolwiek
nie lubi tych obrazów, nie lubi poezji” napisał guru beatu. Van der Keuken
sfotografował swoich przyjaciół w książce We Are 17 /1956/ a Van der Keuken w Love on the Left Bank /1956/
sfotografował grupę przyjaciół żyjących w St Germain--des-Pres, siedlisku
egzystencjalistów, koncentrując się zwłaszcza na kawiarnianym życiu bohemy i
licznych romansach.
Skupieniu
na perspektywie osobistej towarzyszyły radykalne metody. Często fotografowie
strumienia świadomości zaniedbywali patrzenie przez wizjer, fotografując z
biodra lub trzymając kamerę na długość wyciągniętej ręki, zdając się na
przypadek. Ich zdjęcia są rezultatem dynamicznego patrzenia, ale na luzie i pod
niezwykłym kątem. Niewiele dbali o technikę, a ich zdjęcia często były zarówno
ziarniste lub nieostre, lub też miały te dwa defekty jednocześnie. Ich
przedmiotem zainteresowania był każdy dzień, szary dzień, ale nie dążyli do
uwznioślenia, lub nawet do opisywania go w pełni, po prostu chcieli go oddać w
bezceremonialny, niewyszukany sposób. Ich zdjęcia wyglądały na fragmentaryczne
i pełne niedomówień, lub pełne złości, gniewu, przepełnione były melancholią lub
energią. Wydawało się, że ich celem nie jest konwencja decydującego momentu, a
raczej momentu nierozstrzygającego. Buntownik bez powodu, tytuł sławnego
filmu z James’em Deanem oddaje ten nastrój doskonale. Rebelia młodych odnalazła
formy ekspresji zarówno w popularnej jak i poważnej sztuce.
Kiedy w
Stanach opublikowano The Americans opinie o niej podzieliły wspólnotę
fotografów na pół. Były kontrowersje wokół technicznej chropowatości. Było
oburzenie spowodowane słowami Walkera Evansa, którymi określił orzeźwiający
niemal piekący styl Franka, jego wizji Ameryki, którą większość Amerykanów
wolała ignorować.
Ale dla
młodszych fotografów będących w zgodzie z rebeliancką wrażliwością, książka ta
była jednoczącym apelem. Byli porażeni nie tylko przez zdjęcia, które
zawierała, ale przez sposób w jaki były sekwencjonowane, w czterech
rozdziałach, każdy poprzedzany zdjęciem flagi USA. Frank wprowadził wizualne i
metaforyczne tematy, grając nimi i zderzając je ze sobą z energią i
inteligencją. Znajdowano tam wiele nastrojów – smutek, szczęście, przykrość,
rozgoryczenie, prowokację, złość, boleść – ale ogólna wymowa była
pesymistyczna. Jak napisał Tod Papageorge „Kontynent został zespolony, ale
jego życie zostało skompresowane do pojedynczego smutku”. Frank fotografował
szafy grające, które wyglądały jak ołtarze, samochody jak trumny, flagi jak całuny.
Fotografował pogrzeby, wypadki drogowe i krzyże. The Americans była głęboka,
to przygniatający krzyk serca, a serce
było martwe. Jak Kerouac słusznie powiedział, był to ”smutny wiersz wyssany
z Ameryki”.
To
przeciwieństwo pewności Family of Man czy humanistycznego optymizmu.
Pozornie naiwna transkrypcja niezdefiniowanych momentów prostego doświadczenia
wydawała się bardziej powiązana z migawkami niż poważna fotografią. Ale o to
właśnie chodziło. Nastrój był powściągliwy i nihilistyczny, technika podążała
za nastrojem. W latach 60. fotografia strumienia świadomości była skwapliwie
uwzględniana przez pierwszą powojenną generację japońskich fotografów. Tam właśnie
posępna wyobcowana wizja została podjęta przez artystów i fotografików, których
kraj doświadczył apokalipsy, w skrajnej formie.
poprzedni następny post
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz