ŚWIADECTWO ŚWIATA - r. I

Geniusz Fotografii 

Rozdział I : IMPERIUM FOTOGRAFII

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

ŚWIADECTWO ŚWIATA 

Patrząc z perspektywy czasu, jest oczywiste, że debata o doniosłości fotografii, aczkolwiek szeroko rozpowszechniona, miała mniejszy praktyczny wpływ na rozwój XIX-wiecznej fotografii, niż jej funkcja gromadzenia informacji, jej wykorzystania, krótko mówiąc, w charakterze świadka. Wiele z najznakomitszych fotografii XIX w. zostało wykonanych w celu gromadzenia, utrwalenia, katalogowania, badania, kategoryzacji substancji świata materialnego. Aparat pomógł stworzyć zasady wiedzy, wiedzy, która zarówno wspomagała jak i usprawiedliwiała kapitalistyczną przedsiębiorczość. Można powiedzieć, że był tak użytecznym i wszechobecnym narzędziem kolonizacji, jak broń. Jak  napisała Susan Sontag:

Fotografowanie polega na przywłaszczeniu sobie fotografowanej rzeczy. To znaczy postawienie się w pewnej określonej relacji ze światem, tożsame z wiedzą – więc jak władza.

W ciągu pierwszych dwóch dekad fotografia rozprzestrzeniła się wszędzie. Wielka Brytania i Francja skolonizowały ¾ globu, a fotografowie z obydwu krajów rejestrowali nie tylko stan posiadania obydwu imperiów, lecz również ‘obszary’, które pozostawały poza nimi. Fotografia była używana do gromadzenia faktów, informacji na temat wszelkiego rodzaju rzeczy. Była na służbie naukowców, geografów, geologów, etnografów, archeologów, zoologów, botaników i fizjologów. Była używana przez inżynierów, architektów, producentów, żołnierzy i administratorów, którzy budowali francuskie i brytyjskie imperia.

Fotograficzna dokumentacja wojny dostarczała także przekonujące materiały pomocne w pisaniu historii, nieuchronnie opracowywane przez zwycięzców. Większość z ocalałych fotografii wojny secesyjnej, na przykład, została wykonana przez późniejszych zwycięzców, Północ, a obrazy przerażających warunków konfederackich obozów jenieckich, służyły jako antykonfederacka propaganda. Po wojnie, wielu tych samych fotografów kontynuowało fotograficzne badania zachodnich terytoriów, skolonizowanych i eksploatowanych przez rząd Unii armię, koleje i inne przedsiębiorstwa.

Kolonizacja nie ograniczała się do odległych egzotycznych lądów. Fotografia wkrótce została użyta jako część aparatu państwowego i prywatnego kapitału kontrolującego świat zachodu. Nauka w XIX w sponsorowana przez sztywno skodyfikowany klasowo system, miała uzasadniony interes w produkowaniu wizualnych dowodów, służących uzasadnieniu założeń, które wzmacniały społeczną hierarchię. Od połowy XIX w fotografia była wykorzystywana przez nauki zajmujące się człowiekiem, jak: medycyna, psychiatria, antropologia, nawet kryminologia – do porównawczych studiów ludzkich „typów”. W Szwajcarii Carl Durheim sfotografował około 200 bezdomnych ludzi dla potrzeb policyjnych rejestrów, pierwszych tego rodzaju. A w latach 1880 i 90 Alphonse Bertillon użył fotografii z ręki /nieformalne określenie fotografii policyjnej lub zdjęcia rezerwacyjnego - m.w./ do stworzenia złożonego typologicznie systemu kryminalnej identyfikacji, opartego na pomiarach i porównaniach części ciała /antropometrycznych/.     

Nikt w XIX nie rozpoznawał tendencyjnej natury naukowych „faktów” zgromadzonych za pomocą sprzętu fotograficznego. Była to era wielkiej akceptacji dla fotograficznych świadectw, jako czystych faktów, niepodważalnej prawdy. Jeżeli kamera była postrzegana, jako narzędzie do preparowania kłamstw, było to tylko konsekwencją prezentacji indywidualnego punktu widzenia i subiektywnych akcentów. Odbiór w żaden sposób nie kwestionował pielęgnowanych przekonań o społeczności, która wynalazła fotografię – mianowicie, że europejskie społeczeństwa i kultura oraz biała rasa były z założenia lepsze od wszystkich i wszystkiego.

     A właściwym repozytorium dla tych fotografii nie były ramy na ścianach salonu, ale książki w prywatnych bibliotekach lub zinstytucjonalizowanych archiwach. Wiele z XIX-wiecznych odbitek, które zdobią teraz ściany muzeów oraz indywidualnie osiągają ogromne ceny na aukcjach, były pierwotnie wklejane do książek lub albumów. Nie uważano ich za sztukę, lecz ilustrację. Fotografia odpowiadała na głęboką ludzką potrzebę oglądania świata w detalach i pojawiła się, gdy rozgorzały zażarte debaty zarówno w naukach jak i w sztuce. W nauce ogniskowały się wokół empirycznej obserwacji. W sztuce był to realizm. Fotografia – na poły nauka, na poły sztuka – przyczyniła się znacznie do tych dwóch debat, dosłownie wpływając na XIX-wieczną percepcję świata. 

Jednak powinno się podkreślić, że ilustracja nie miała wtedy tak deprecjonujących konotacji, jakie nadajemy jej dzisiaj. Wiele z tych dokumentalnych fotografii było zrobionych przez wybitnie wyrafinowanych amatorów, zwykle wprawionych w malarstwie, którzy często przenosili to wyrafinowane spojrzenie na grunt fotografii. 

     W czasie dekady lat 50. XIX w., kiedy powstały pierwsze fotograficzne stowarzyszenia i gdy zainicjowano działalność salonów imitujących charakter malarskich salonów wystawowych, profesjonalni „amatorzy”, którzy je odwiedzali, by dyskutować o fotografii, mieli też zaskakująco wyrafinowane definicje tego, co dziś nazywamy estetyką fotografii. Tacy właśnie fotografowie przyczynili się do powstania poważnych publikacji książkowych poświęconych fotografii, a opublikowanych przez spółki wydawnicze jak Blanquart-Evrard w Lille lub H. de Fonteny w Paryżu, książki w charakterze artystycznych etiud, starożytnych lub orientalnych, podróżniczej fotografii. Studia nad tymi publikacjami, jak również podobnymi, ukazały, że fotografowie nieświadomie definiowali sztukę fotografii nie jako pseudo-malarstwo, choć paradoksalnie czynili starania, by fotografie jak malarstwo wyglądały. Czasami czerpali oni z tradycji malarskich, czasami jak pisarz Maxime du Camp czy archeolog J.B. Greene na środkowym wschodzie – znaleźli niezależny nowy, surowy język fotografii, poprzez nieskrępowane opowiadanie o tym, co mają przed oczami. Gdy chodzi o fotografię, mieli ambicję do traktowania jej nie jako sztuki, która naśladuje malarstwo, ale dziedziny niezależnej, ze swymi własnymi szczególnymi zasadami, normami i językiem.

     Za kluczowych fotografów lat 50. XIX w. uważa się odpowiednio Rogera Fentona i Gustava Le Grey we Francji i Anglii, przyjaciół, jak również kolegów /obaj studiowali z francuskim malarzem Paul Delaroche’a/. Ich kariery przebiegały podobnie, a prace były dowodem rosnącego profesjonalizmu, dychotomii między sztuką i dokumentacją, oraz tendencji do przechodzenia z papieru w kierunku szklanych negatywów.

Obaj eksponowali swoje prace w salonach i na wystawach, zarówno fotografie wykonane w konwencji dokumentalnej/dokumentującej jak i artystycznej. Każdy z nich wydaje się, że rzeczywiście, bez wysiłku porusza się pomiędzy konwencjami fotografii dokumentalnej, naukowej i świadomie artystycznej.

Fenton rozpoczął swoją karierę we wczesnych latach 50. XIX w serią fotografii podróżniczych z Rosji, dokumentującą posągi i zabytki dla British Museum, jak również robiąc zdjęcia rodziny królewskiej za czasów królowej Wiktorii. W 1855 r. odbył swoją sławną podróż do Crimea, gdzie merytorycznie zdefiniował gatunek dokumentalnej fotografii wojennej, a po powrocie do Anglii zrobił szereg wielkoformatowych pejzaży i studiów angielskich katedr. Pod koniec dekady zaangażował się w media, robiąc, świadomy odniesień do walorów malarskości, najlepsze fotografie, okazałe martwe natury na modłę szkoły duńskiej, tak bardzo szanowane przez angielskich kolekcjonerów sztuki.

Kariera Le Graya toczyła się podobnie. Fotografował architekturę, pejzaże, robił portrety, zajmował się fotografią dokumentalną w równie wszechstronny, uniwersalny sposób. Największy sukces osiągnął swoimi „marines”, serią wielkoformatowych pejzaży morskich, w których poprzez rozważną ekspozycję i manipulacje zastosowane przy wywoływaniu, przezwyciężył mankament wczesnych fotograficznych metod – za jasne niebo – na jego fotografiach morze zwieńczone było wyrazistym sklepieniem niebieskim.

Ale obydwaj, zarówno Fenton i Le Gray, dwóch największych fotografów dekady 1850., porzuciło fotografię w latach 60 XIX w. Fenton gardząc wzrastającą komercjalizacją fotografii, wrócił do swej pierwotnej profesji, prawa. Odejście Le Graya było jeszcze bardziej spektakularne. Jego fotograficzne przedsięwzięcia skończyły się porażką, zostawił po sobie długi, porzucił żonę, dzieci i udał się na środkowy wschód. Zarabiał jako nauczyciel rysunku w Kairze, zdążył zrobić kilka fotografii w Egipcie, zmarł tam w 1884 r., nigdy nie powróciwszy do ojczyzny.

Chociaż Le Gray nie był dobrym biznesmenem, problemy zarówno jego jak i Fentona wynikały raczej z niepewności statusu fotografii. Le Graya dwukrotnie odrzucono z corocznego paryskiego salonu - arbitra europejskiego gustu XIX wiecznej sztuki, i pomimo sukcesu jego morskich pejzaży, musiał przeżywać bardzo głęboko dwuznaczności wokół dziedziny, którą uprawiał.

Krytycy fotografii mieli głęboką świadomość problemu. W długim i wnikliwym eseju napisanym w 1857 r. lady Elizabeth Eastlake przedstawiła argumenty za i przeciw fotografii – główną jej zaletę upatrywała w użyteczności – przeciwstawiła jej ambicje prowadzące do uczynienia z fotografii sztuki wyższej. Lady Eastlake została sfotografowana w połowie 1840 r. przez wielkich edynburskich kalotypistów Hilla i Adamsona, i uznała, że ich praca „do dziś pozostaje najbardziej niezwykłym osiągnięciem nowego wynalazku”. Nie ukrywa faktu, że preferuje nieostrości, rozmycie fotograficznego papieru negatywowego, lamentując nad szklanymi płytami z tego samego powodu, dla którego inni je uwielbiali. 

Miała też jasność co do właściwego miejsca fotografii w systemie rzeczy, który nie służył tworzeniu sztuki, ale rejestracji świata. 

W tym sensie żadna fotografia, która została kiedykolwiek zrobiona: na niebie, na ziemi, w głębinach morskich, każdej rzeczy czy sceny, jakkolwiek wadliwa, gdy oceniany artystyczną miarą, jest pozbawiona szczególnego, jak moglibyśmy określić, historycznego znaczenia …. jest zapisem faktów życia i godzin i to jest niepodważalne.

Pierwsi fotografowie mogli wzorować się na malarskiej estetyce, ale mogli także podążać za własną intuicją. Co Dr Thomas Keith zobaczył tutaj, do góry nogami na szlifowanym ekranie swojego aparatu, zainspirowany skrajnym, minimalistycznym rodzajem zdjęć ?

Foto

Dr Thomas Keith /Scotish 1827-95/

The Castle and West Princes Street Gardens

early 1850.

Salted-paper print from waxed-paper negative

Dr Thomas Keith, wybitny edynburski chirurg, zastosował system woskowanego papieru negatywowego dla uzyskania możliwie najwyższego poziomu tego materiału. Jego kariera jako fotografa trwała krótko – zaledwie kilka lat /przypadała na wczesne lata 50. XIX w./, ale stworzył około 200 negatywów – obrazy te były wśród najbardziej zaawansowanych technologicznie i wysublimowanych artystycznie prac tego okresu. Jego wielkie negatywy /mierzące w przybliżeniu 28 cm2/ nadawały fotografiom monumentalną jakość, a on używał tych niezwyczajnych formatów z wielką zręcznością i oryginalnością.

      Keith fotografował głównie w Edynburgu i jego okolicach. Koncertował się przede wszystkim na malowniczych detalach raczej starej części miasta, niż nowej. Jednym z jego ulubionych miejsc był cmentarz Greyfriars ze starożytnymi grobami. Tam właśnie wtedy odkrył, że fotografia miała szczególny dar rejestrowania efektów świetlnych na spatynowanych, pokrytych bluszczem kamieniach.

     Ten widok zamku Castle Esplanade z Princess Street Gardens jest najbardziej śmiałym obrazem i tak minimalistycznym jak malarstwo Ellsworth Kelly, zarówno tonalnie jak i pod względem surowej/wyrazistej kompozycji. Ogrody są w głębokim cieniu i Keith równoważy ten efekt przeciwieństwem białego nieba, pochylając kamerę, by stworzyć linię przekątnej przecinającej obraz niemalże od rogu do rogu z Castle Rock na górze i Free Church Assembly Hall na dole w rogu drugim. Jest to integralna fotograficzna koncepcja – nowoczesna, wyprzedzająca o całą dekadę swój czas.

Gdy zlecono mu fotografowanie Crimean War, Roger Fenton umówił się z wydawcą Thomasem Agnew, że fotografie zostaną wprowadzone do obiegu rynkowego. I te pokolorowane wersje jego raportu, jak również te, które realizowały nakaz prezentowania korzystnego wizerunku wydarzeń.

Foto

Robert Fenton /English, 1819-69/

Valley of the Shadow of Death 1855

Salted-paper print from waxed-paper negative

Fenton jest powszechnie znany, jako pierwszy wojenny fotograf, a jego dokument Crimea jest bardziej naznaczony tym, co fotograf pominął – choroby, śmierć – niż przez to, co w fotografiach się zawierało.

Była to przede wszystkim komercyjna decyzja. Chociaż nie mógł pokazać działań wojennych, zawarł w fotografiach wystarczające dowody świadectw walk w postaci dewastacji i zwłok, nawet wrogów. Fenton zdecydował się na portrety oficerów oraz panoramy pól walki. Oficerowie, których sportretował, ich rodziny, najchętniej kupowali jego prace, więc spojrzenie Fentona na tę spartaczoną wojnę, jako gloryfikowane historyczne widowisko trafiło w oczekiwania nabywców. Niestety, pomimo pochwał dla jego fotografii, nikt nie chciał pamiętać o Crimea. Przedsięwzięcie okazało się komercyjną porażką.

       Przyczynił się do tego wymowny tytuł „Dolina cieni i śmierci” z 23 psalmu – abstrahując od tego, sama fotografia jest w swym charakterze bardzo mocna. Surowa i bezkompromisowa, jest dowodem na to, że trafna metafora może często przebić dobry mocny fakt. Fenton nie mógł pozwolić, by fakty zepsuły zamierzony efekt. Posępna, usłana kulami armatnimi droga znajdowała się kilka mil od miejsca, gdzie 600 walecznych złożyło daremną ofiarę życia – na rok przed zrobieniem fotografii. W czasie gromadzenia, układania w stosy rosyjskich armatnich kul przygotowywanych do zwrotu wraz z nawiązką, zrobił Fenton dwa negatywy. Nade wszystko, ta właśnie fotografia pobudza wyobraźnię i może ją wypełnić trudną do zniesienia treścią, którą Fenton obawiał się wyjawić.

Paul Seawright był świadomy, że naśladuje Fentona, kiedy fotografował skorupy niewybuchów, ale jego celem nie było zręczne postmodernistyczne odniesienie. Wynajęty przez Imperial War Museum jako wojenny fotograf-artysta, dokumentował następstwa zachodniej interwencji w Afganistanie po 11 09.

Foto

Paul Seawright /Irish, b. 1965/

Afghanistan 2002

Chromogenic /Type C/ colour print

From the series Hidden

   

    Są to oczywiście interesujące paralele z Fentonem i XIX-wieczną fotografią wojenną, ale podczas gdy XIX-wieczni fotografowie nie mogli dokumentować działań wojennych, dla Seawrighta był to świadomy wybór – fotografowanie następstw walk i pejzaży wojennych. Seawright jest artystą fotografikiem i był bardziej zainteresowany kontemplacyjnym wymiarem zdjęć z Afganistanu. Jest po prostu jednym z wielu fotografów działających współcześnie, którzy zajmują się problematyką natychmiastowej gratyfikacji w postaci newsa fotograficznego, a którzy wybierają bardziej przemyślane, kompleksowe podejście. 

     Seawright fotografował pustynne pejzaże Afganistanu, niszczone przez niejedną imperialistyczną wojnę, w dyskretny, klarowny sposób. Tak jak tytuł serii -  ukryty – sugeruje, Seawright jest zainteresowany nie tylko fotografowaniem widocznych skutków wojny. Oczywiście, zniszczone budynki, ofiary śmiertelne, sprzęt militarny i niewybuchy leżą wszędzie. Chociaż pomijając fakt, że pokój w Afganistanie jeszcze nie nastąpił, być może jeszcze bardziej śmiercionośne dziedzictwo wojny sięga okupacji rosyjskiej, ukryte głęboko pod ziemią. 

     Przeciwpiechotne miny: radioaktywne skażenie pochodzące z niewybuchów pokrytych uranem niosą zdradliwe długotrwałe skutki. Wojna ma swoje bezpośrednie konsekwencje dla niewinnych ludzi. Ale nawet gdy walki teoretycznie ustają, zniszczenia trwają nadal. Jak wymowne fotografie Seawrighta demonstrują, współczesne działania wojenne są także katastrofą dla środowiska naturalnego.

     Na jego sławnym zdjęciu asystenci Fentona mogli przemieszczać pociski dla lepszego efektu zdjęcia.  Mądrze Seawright nigdy nie zbliżył się do niewybuchów.

By przeciwdziałać argumentom, że fotografia dostarczała zbyt wielu szczegółów by być sztuką, Gustav Le Grey zaproponował swoje „teorie wyrzeczeń”. Fotografowie powinni być przygotowani na utratę ogólnej ostrości zdjęć na rzecz bardziej artystycznego efektu.  W tym przypadku wybrał przedłużoną ekspozycję, chmury więc przemieszczając się, lekko poruszone, dały efekt zmiękczenia obrazu.

Foto

Gustav Le Grey /French 1820-84/

View on the Sea - The Cloudy Sky c. 1856

Albumen silver print from wet-collodion negative

     Mokre płyty kolodionowe były niezwykle czułe na błękitne światło. W nieco gorszych technicznie warunkach oznaczało to, że kiedy artysta fotografujący pejzaż naświetlał prawidłowo ląd, niebo na odbitkach było prześwietlone i pozbawione wyrazu, puste. By przezwyciężyć ten problem fotografowie zmuszeni byli pracować o świcie bądź o zmierzchu, kiedy błękitnego światła było stosunkowo mało, lub musieli mieć dwa negatywy. Jeden naświetlany, by uchwycić detale na niebie, drugi – na lądzie, albo jak w tym wypadku na morzu. Gdy obydwa negatywy były wywoływane razem, uzyskiwano prawidłowo zbalansowany krajobraz. Przynajmniej tak było w teorii. Uzyskać satysfakcjonujący efekt w praktyce było znacznie trudniej.

     Jedynym fotografem, który uczynił to z dużym powodzeniem, stosując tę kombinację, był Gustav Le Gray, który użył tej techniki do zrobienia najbardziej podziwianych fotografii z 1850 r. – jego monumentalnych pejzaży morskich. Chociaż inni fotografowie próbowali uzyskać obraz wyrazistego nieba w swoich pracach, to  Le Grey’owi udało się uchwycić właściwy klimat.

   Jest to jeden z bardziej interesujących impresjonistycznych w wyrazie pejzaży morskich Le Grey’a, a gdy oceniamy go pod względem niedoświetlonego pasa morza na dole, jedyny, w którym zastosował tylko jedną ekspozycję. Pejzaże morskie chociaż imponujące, mogą czasami wydawać się trochę przedobrzone, ale jest to jednocześnie jedna z jego najbardziej artystycznych fotografii, artystycznych z punktu widzenia raczej fotografii niż malarstwa.

Foto

David Octavius Hill /Scotish, 1802-70/

and Robert Adamson /Scotish, 1821-48/

Miss Elizabeth Rigby /later Lady Eastlake/

c. 1844--45

  

Edynburski duet David Octavius Hill i Robert Adamson jest powszechnie uważany za pierwszych artystów fotografii. Portrety w technice kalotypii są postrzegane, jako prawdziwie prekursorskie, wybitny zbiór prac stworzonych w hołdzie nowemu medium. Ta młoda modelka Elizabeth Rigby mogła później poprzeć tę opinię w swojej własnej wymownej prozie, jako lady Elizabeth Eastlake była jednym z pierwszych wnikliwych krytyków fotografii.

     Jeżeli podstawową cechą charakterystyczną dagerotypu była klarowność w stylu  Holbeine’a, to mocą kalotypii był rembrandtowski światłocień, jakość przede wszystkim wykorzystana przez Hilla i Adamsona. Szersze efekty osiągnięte dzięki włóknistemu papierowi negatywowemu, bliższe sugestywnemu romantycznemu naturalizmowi, preferowane przez malarzy tamtych czasów, były uważane za piękniejsze i bardziej artystyczne, jak uznała sama lady Elizabeth Eastlake.

     Malarz Hill współpracował z fotografem Adamsonem, by stworzyć ponad 400 portretów dysydenckich duchownych wolnego kościoła Szkocji. Potrzebował ich jako aide-memoires /konspekt/ dla wykonania malarskich portretów przedstawicieli pierwszego zgromadzenia kościoła w 1843, wydarzenia znanego jako Disruption. Ostatecznie galeria podwójnych portretów /zdjęcia i obrazy/ była rozszerzona o zawarte w kolekcji wizerunki przedstawicieli intelektualnej społeczności Edynburga, a nawet rybackiej wspólnoty Newhaven.

      Efekt światłocienia został osiągnięty dzięki temu, że Hill i Adamson wykonywali swoje kalotypie przy świetle słonecznym. Portretowana Elizabeth Rigby wydaje się być w pomieszczeniu, ale najprawdopodobniej została upozowana razem z rekwizytami na zewnątrz. W rzeczywistości kamienne ściany studia mogły być tłem dla tego portretu. Malujący się na jej twarzy lekki smutek, jeśli nie cierpienie, usztywnienie sylwetki, nie musi być związane z koniecznością trwania w bezruchu przez długi czas ekspozycji. Prawdopodobnie drżała, nawet jeśli fotografia wykonywana była w letnim słońcu Edynburga – kobieta była gotowa cierpieć niedogodności dla nowej sztuki, której była żarliwą orędowniczką.

                                                    poprzedni         następny post

SZTUKA CZY NAUKA r. I

Geniusz Fotografii 

Rozdział I : IMPERIUM FOTOGRAFII

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

SZTUKA CZY NAUKA ?

      Niemal od dnia w 1839 r., w którym wynalazek nowego medium został ogłoszony, warunkowo niedookreślony charakter fotografii postrzegany był jako problem. Fotograficzna zdolność wiernego zapisu świata była triumfem, jak i jego wyjątkowa sława, ale też od samego początku istniały dwuznaczności związane z naturą kamery i w niektórych kręgach mechaniczna, mimetyczna i nieco niewybredna natura tego medium, utrudniała jego akceptację, jako formy sztuki.

Od samego początku debata na temat: „Czy fotografia jest sztuką?” powracała jako problem. Od początku też fotografia definiowana była jako „po części sztuka, po części nauka”, i bardzo wcześnie teoretycy tego medium opowiadali się za jedną z tych postaci lub obydwoma naraz. Nawet dwie główne fotograficzne metody wynalezione prawie równocześnie – jedna we Francji, druga w Anglii – odzwierciedlają dychotomiczną naturę tego medium.

Proces fotograficzny wprowadzony przez Louis-Jacques-Mande Daguerre’a we Francji – dagerotypia – wykorzystywała polerowane i posrebrzane miedziane płyty poddane działaniu jodyny w celu wytworzenia światłoczułej warstwy jodku srebra. Po naświetlaniu w kamerze, utajony obraz wywoływany był w oparach rtęci i utrwalany przez ciepły roztwór soli kuchennej. Rezultat był zachwycający, bardzo szczegółowy i wierny naturze. Rzeczywiście, termin „zwierciadło natury”, często używany wobec dagerotypu /jak Daguerre skromnie to określił/ był całkowicie właściwy, ponieważ obraz był bocznie odwrócony stronami, jak gdyby ktoś przyglądał się sobie w lustrze.

      Główną konkurencją dla dagerotypu była kolotypia Williama Henry Foxa. Światłoczuły papier wystawiony był na naświetlanie w kamerze. Po wywołaniu i utrwaleniu, ujawniał obraz o wartościach tonalnych, odwróconych w stosunku do rzeczywistych – negatyw. Odbitki powstawały poprzez stykowe kopiowanie tych negatywów na światłoczułych arkuszach. Po skopiowaniu papierowe włókna dawały rozproszony obraz i zamazywały drobne szczegóły, więc kalotypii brakowało precyzji obrazu dagerotypowego. Ich efekt był natomiast szerszy, znacznie bliższy sugestywnemu, romantycznemu naturalizmowi faworyzowanemu przez nowoczesnych artystów owego czasu, a proces ten ewoluował w kierunku eksperymentu o charakterze „fotogenicznego rysunku”.        

       Zwierciadło natury przeciwko fotogenicznemu rysunkowi. Już wątpliwości, niejasności i argumenty w kwestii roli fotografii były ewidentne. Zdolność rejestracji wiernej kopii rzeczywistości rekompensowały nawet prymitywne, zamazane, wczesne kalotypie Talbota. Jak sam Talbot napisał:

Jedna korzyść z wynalazku sztuki fotografii będzie bezsprzeczna: umożliwia nam przedstawienie ogromu najdrobniejszych szczegółów, które złożą się na prawdziwą i realną reprezentację rzeczywistości, żaden artysta nie zada sobie tyle trudu, by tak wiernie skopiować naturę.

Chociaż od początku była niedoskonała, przysparzała problemów i nie mogła konkurować z przejrzystością dagerotypii, kalotypia – nazwana od greckiego słowa kalos /piękna/ - mogła ewentualnie zastąpić francuski wynalazek z powodu jednego istotnego parametru. Produktem procesu Talbota był negatyw, z którego można było stworzyć niezliczoną ilość kopii pozytywowych. Papier negatywowy, obdarzony bezcenną właściwością powielania nieograniczonej liczby reprodukcji, stał się fundamentem całej nowoczesnej fotografii aż do nadejścia ery cyfrowych kamer.

A jeśli ktoś mógł zrobić dużą ilość odbitek z negatywu, to inny mógł je wkleić do albumu. 29 czerwca/lipca 1844 r. pierwsza partia Ołówkiem Natury została opublikowana, jako część pracy Manufaktury Talbota w Reding. Pięć oryginalnych kalotypii, zapakowanych w papier i związanych, z towarzyszącym wydrukowanym komentarzem, wyceniona została na 12 szylingów i znalazła 274 nabywców. Do czasu szóstej i ostatniej edycji, która wyszła w 1846 r, liczba abonentów zmniejszyła się do 73. Możliwe, że to wielki skok cywilizacyjny dla ludzkości, ale finansowo spóźniony dla jego twórców. Pomimo to, poważny atut – niektórzy wierzą, że najważniejszy dla fotografii – powielane odbitki, stały się faktem.

Publikacja „Ołówkiem natury” nie była wyłącznie selekcją fotografii. Była też polemiką z nowym medium. Jak to określił wybitny historyk fotografii Beaumont Newhall książka ta spełniała wiele różnych funkcji. Była reklamą, wizytówką, historią, osiągnięciem estetycznym i manifestem w jednym.

Była to książka pokazowa, będąca historią wynalazku i demonstracją jego osiągnięć w postaci 24 fotografii.

Talbot omawia walory fotografii, przedstawiając przypadek tego medium, jako sztuki dokumentowania raczej, niż pojmowania jej jako sensu stricte sztuki, określił też zasadnicze wady sankcjonowania tej dziedziny, jako sztuki.

Narzędzie to zapisuje wszystko, co widzi i z pewnością przedstawiałoby komin lub kominiarza równie obiektywnie jak Apolla Belwederskiego.

W jednym błyskotliwym zdaniu podsumował tę debatę. Fotografia była zbyt masowa, zbyt demokratyczna. Burzyła hierarchię akceptowalnych tematów. I w ten sposób potencjalnie rozbijała sztywne struktury klasowe XIX-wiecznej Europy. Profesjonalne studia portretu, które wyrosły z dnia na dzień w Europie i Stanach Zjednoczonych umożliwiły również plebsowi posiadanie swoich własnych portretów. To dało niższym klasom sposobność do awansu, co najmniej do klasy średniej – pewną kontrolę środków reprezentacji i wiedzy, w związku z tym potencjalną władzę. W 1840 r. w Nowym Jorku można było się ‘dagerotypować” za dolara. Jakikolwiek młody człowiek z ulicy bez kwalifikacji i wykształcenia artystycznego mógł sam siebie ustanowić operatorem kamery i zadebiutować w tym biznesie.

Foto

Baron Jean-Baptiste Louis Gros

/French, 1810-78/

The Great Exhibition at the Crystal Palace 1851

Hand-coloured daguerreotype

Pierwsze światowe otwarcie ekspozycji fotografii odbyło się na wielkiej Brytyjskiej Wystawie w 1851 r. Siedemset prac, przedstawicieli  6 narodowości ilustrowało każdy aspekt nowej sztuki-nauki. Brytyjczycy, współwynalazcy medium, byli zaskoczeni faktem, że to Francuzi i Amerykanie zdobyli wszystkie nagrody. Francuzi dostali większość medali za fotograficzny papier negatywowy, Amerykanie za dagerotyp. I nawet wielki szkocki duet David Octavius Hill i Robert Adamson otrzymał zaledwie honorowe wyróżnienie.

Ten wspaniały dagerotyp Barona Jean-Baptiste Louis Gros miałby szansę na zdobycie medalu, ale jego właściwym celem było udokumentowanie wystawy. Oczywiście najwspanialszy był holl wystawowy – Joseph Paxton’s Pallace – w którym eksponowano każde osiągnięcie wiktoriańskiej Anglii i jej imperium. Wielki stalowy, szklany budynek Gmachu Paxtona jest pierwszą nowoczesną budowlą, prekursorką wielu XIX-wiecznych inżynieryjnych osiągnięć – następcy hal wystawowych, galerii sklepowych, stacji kolejowych, drapaczy chmur, 4 mostów i wieży Eiffl’a. Fotografia ta jest przykładem jednego nowoczesnego wynalazku rejestrującego inne, równie nowatorskie.

Dagerotyp Grosa uwidacznia, dlaczego początkowo ta właśnie metoda była bardziej preferowana niż papier negatywowy. Precyzja szczegółów jest zadziwiająca, ukazuje z niezwykłą klarownością scenę przed fotografem. Ujawnia, że, także budowla Paxtona była obiektem o czystych liniach, brawurowo nowoczesnym, obejmującym nieograniczoną przestrzeń uzyskaną w bardzo radykalny sposób dzięki rozwijającym się w tym czasie nowoczesnym technologiom, wypełniona wszechobecnym kiczem greckich betonowych statuł i wiktoriańskimi bric-a-brac. I czy francuski fotograf zauważył, że tłem zdjęcia jest model statku Nelsona „Victory”, niewątpliwie usytuowany symbolicznie na widocznym miejscu, tak, by przypominał zagranicznym gościom, szczególnie Francuzom, właściwy porządek rzeczy.

Wcześni krytycy fotografii wychwalali dagerotyp za jego niezwykłą rozdzielczość, lekceważyli kalotypię za brak wyrazistości, ale było to uproszczenie. Jedna z piękniejszych kalotypii Williama Henry Foxa Talbota ujawnia bogactwo fascynujących społecznie detali. Możemy nawet dokładnie datować powstanie pracy z uważnej lektury plakatów na pierwszym planie.

Foto

William Henry Talbot /English, 1800-77/

The Nelson Column, Trafalgar Square, London

Under Construction 1844

Salled-paper print from calotype negative

Motyw ten jest dobrze znany wczesnej fotografii – Epoka Wiktoriańska „plac budowy”. Budowany obiekt, nie jest inżynieryjnym fenomenem, ale kolumną Nelsona wzniesioną dla uczczenia największej brytyjskiej morskiej wiktorii nad nikczemnymi Francuzami. To moment historycznej doniosłości. To obecnie jeden z najbardziej charakterystycznych londyńskich zabytków. Dla nas, fotografia Talbota jest zarówno dziełem sztuki, jak i historycznym dokumentem, ale dla swoich odbiorców była wspaniałym zapisem tego co tu i teraz.

Jednakże odbiorcy mogą czuć się porażeni nie tylko przez główną scenę, ale też przez nadmiar detali na zdjęciu, zwłaszcza ilością afiszy zamieszczonych na płocie. Możemy z pomocą lupy odczytać napisy na każdym ogłoszeniu i z każdego teatralnego plakatu. Historyk fotografii Larry J Schaaf mógł dokładnie określić datę zrobienia tego zdjęcia – pierwszy tydzień kwietnia 1844 r. Potwierdza to, że codzienne szczegóły jak te, gwałtownie przenoszą nas w czasie i czynią to zdjęcie szczególnie namacalnym i żywym. Zwłaszcza, gdy przyjrzymy się części płotu tuż pod stopniami kolumny i wyłapiemy częściowo zakryty napis:  nie wieszać ogłoszeń na płocie. Ważne napomnienie ignorowane zarówno wtedy jak i dzisiaj.

Kiedy artysta Holman Hunt oświadczył w 1854 r., że modele i przedmioty niektórych artystów były „tak brzydkie jak dagerotypy”, stwierdzenie to wydaje się być czymś więcej niż tylko aluzją uprzedzenia klasowego, wynikającego z obserwacji.

We Francji i Wielkiej Brytanii – zwłaszcza świadomej klasowo Anglii – zamieszanie wokół statusu fotografii było także wyrażane w porównaniach pomiędzy amatorami i profesjonalistami, pomiędzy sztuką szlachetną a zachłanną komercją. W reakcji na egalitarne tendencje dagerotypu, amatorzy skłaniali się do pracy z użyciem procesu papierowego, w pierwszym rzędzie do kalotypii, w tym przypadku do jej udoskonalenia - procesu papieru woskowanego wynalezionego przez Gustave Le Gray w 1850 r. Moczenie papieru negatywowego w wosku pszczelim przed jego naświetleniem, czyniło go bardziej przeźroczystym i zdolnym do oddania wielu drobnych szczegółów, przezwyciężając tym samym ograniczenia metody.

Niemniej jednak obydwa: dagerotyp i papier negatywowy, zostały przyćmione przez nową fotograficzną technikę, która łączyła przejrzystość jednej ze zdolnością ilościową reprodukcji drugiej. W 1851 r. Frederick Scott Archer wynalazł szklany proces negatywowy, przy użyciu płyt szklanych powlekanych kolodionem, następnie „uczulanych” w kąpieli soli srebra. Na początku była to trudna metoda, ponieważ wszystko musiało się odbywać w miejscu wykonywania zdjęć. Poddane ekspozycji w stanie lekko wilgotnym, były niezwłocznie wywoływane. Rezultaty natomiast były na tyle lepsze, że mokre płyty /jak to było określane/ stały się standardem przez resztę XIX wieku.

Jeden dalekosiężny skutek wilgotnych płyt to tańsza fotografia, co pociągnęło za sobą w znacznym stopniu rozszerzenie imperium fotografii. W 1854 r. francuski fotograf Andre Disderi opatentował sposób robienia wielu małych fotografii – zazwyczaj 8 – na jednej dużej płycie fotograficznej, znacznie zmniejszając koszty każdego zdjęcia. Zostały wypracowane różne metody uzyskiwania tych mniejszych fotografii. Wiele kamer miało kilka obiektywów, naświetlano dzięki temu pojedynczo zdjęcie lub wedle życzenia. Inne miały obrotowe kaszty umożliwiające naświetlenie każdej sekcji.

Rezultatem był portret wizytówkowy o rozmiarach 11,4 x 6,3 /patrz poniżej/. Fotografie tego formatu mogły być oczywiście używane jako wizytówki lub, jeśli to był portret sławnej postaci, mógł być sprzedawany i kolekcjonowany przez nabywców. Portrety królewskie lub sławnych ludzi, jak Sary Bernhardt, mogły sprzedawać się w ponad setkach tysięcy egzemplarzy, szczególnie w latach 60. XIX w, kiedy moda na fotografie-wizytówki osiągnęła szczyty. Jak napisała Julia Bonaparte w swoim dzienniku w 1856 r. : 

Jest moda na posiadanie małego portretu w setkach kopii. Kosztuje to tylko 15 franków. To duża wygoda móc ofiarować ją swoim przyjaciołom i mieć stale przy sobie ich wizerunki pod ręką.

Wizytówki były tak tanie, że przedstawiciele niższej klasy średniej mogli zacząć robić sobie takie portrety, wklejając je do specjalnych albumów, prekursorów późniejszych albumów „migawkowych”. Z czasem stała się popularna luksusowa wersja wizytówek.  Formaty 11,4 x 17 cm były zwiastunami późniejszych pocztówek.

Innym tanim, popularnym fotograficznym szaleństwem był stereograf. Kiedy patrzyło się w specjalny wizjer dwie prawie identyczne małe połączone fotografie dawały efekt pojedynczego trójwymiarowego zdjęcia. Istniał stereo dagerotyp, ale rozwój multi fotografii, kamer na mokre płyty, uczynił tę nowinkę dużo tańszą i zaczęła się długotrwała moda na stereograf, poczynając od połowy lat 50. XIX w.

Wszystkie te popularne pożytki z fotografii były, oczywiście dalekie od poziomu fotografii artystycznej, czy nawet dokumentalnej wielkoformatowych kamer. A kłótnie o precyzyjnie określone miejsce fotografii na liście kulturowej hierarchii szalały nadal.

Przed pojawieniem się fotografii, tylko zamożni ludzie mogli sobie pozwolić na zamówienie portretu. Posiadanie go było poświadczeniem czyjejś tożsamości, pozycji w świecie. Było znakiem sukcesu. Wraz z wynalezieniem dagerotypu, prawie każdy mógł posiadać własną wierną podobiznę. Każdy, dzięki fotografii został obdarowany tożsamością – dagerotypowym portretem. Był on magicznym dowodem istnienia. Te trzy dziewczynki, sfotografowane przez Gustawa Oehme, zostały uchwycone na progu swego dorastania.

Foto

Gustav Oehme /German, active 1840s/

Three Girls, Berlin 1843

Daguerreotype

Talizmatyczna moc dagerotypowych podobizn była tak wielka, że studia dagerotypowych portretów zawładnęły światem w latach 40. i wczesnych 50. XIX wieku. W Nowym Yorku w 1846 r. było ich 16, a do 51 r. aż 71, zaś odbitki nabywano za mniej niż dolar. Zaledwie kilka lat po wprowadzeniu fotografii, operatorzy dagerotypii działali i zakładali swe studia w tak odległych miejscach jak Samoa.

     Byłoby nierozsądne twierdzić, że większość z tych dagerotypowych „portretów” miało większe artystyczne znaczenie. Każdy młody człowiek ze smykałką do fotografii mógł nauczyć się fotografii dagerotypowej, a jej sukces komercyjny zachęcił do działania wielu z tych, którzy wcześniej zajmowali się sztuką lub mieli wiedzę zdobytą w zawodzie optyka, grawera, rysownika, kreślarza. Mimo to większość dagerotypów jest sztywna, formalna, drętwa, to rezultat długiego pozowania lub tego, że robione były „na pamięć” i tuzinami. Ale jak nieznany pisarz zaznaczył w 1855 r. : „Jest coś interesującego nawet w najgorszych z tych dagerotypów, bo każdy z nich zawiera w sobie pierwiastek natury.”

     Jest to przepiękna grupka – rodzice byli z pewnością zadowoleni z rezultatu – ale dla tych trzech dziewcząt w ich najlepszych strojach, napięcie utrzymania nieruchomej postawy, wyryte jest na ich twarzach. Gustav Oehme był najwyraźniej z zawodu optykiem.

Foto

Rineke Dijkstra /Dutch, b 1959/

Kołobrzeg, Poland, July 26, 1992

Chromogenic /Type C/ colour print

Sygnatura obrazu Dijkstra pochodzi z serii fascynujących portretów nastolatków na plaży, w których autorka izoluje swoich modeli od bezpośredniego kontekstu społecznego, by stworzyć portret, który jest mieszaniną wnikliwej analizy i niuansu psychologicznego. Powiedziała, że jej celem jest uchwycenie „autentycznego momentu intensywności, który ujawnia koncentrację bezbronności i mocy” modeli. 

   Inną z jej strategii osiągnięcia przebłysków psychologicznej wnikliwości jest fotografowanie modela w okresie przejściowym, często w momentach stresujących. Fotografowała matadorów zaraz po walce na arenie, kobiety tuż po porodzie. Jeśli chodzi o nastolatków, przemiana nie do końca zawiera się w chwili, lecz w procesie przeistaczania w ich życiu, istotnego rytuału przejścia z dzieciństwa w dorosłość. 

     Poprzez wyizolowanie na plaży tych dzieci i pozbawienie własności i odzienia, Dijkstra potęguje sztywność portretowanej sytuacji i podkreśla skrępowanie modeli związane z ich ciałami w czasie, gdy szaleją hormony. W dodatku autorka prac nie jest obojętnym portrecistą. Jej fotografie mają dla nich krępujący wymiar, a ona trzyma się w emocjonalnym dystansie do nich. Jest to jednak dystans pełen ciepła, a my razem z nimi odczuwamy bolesną melancholię dagerotypii. Siła obrazów Dijkstra niewątpliwie podkreśli ten aspekt w następnych dekadach.

Jednym z najbardziej popularnych plenerów wśród północno-amerykańskich dagerotypistów był wodospad Niagara. Posiadanie własnego zdjęcia zrobionego na tle spienionej katarakty było bardziej ekscytujące, niż użycie oswojonego tła studia fotograficznego. Zdjęcie zrobione przez Williama Englanda ukazuje amerykański wodospad z dystansu, i co istotne, w połączeniu z najbardziej znaczącymi obiektami XIX-wiecznej fotografii w obrębie pojedynczego zdjęcia.

Foto

William England /English, 1816-96/

Niagara Suspension Bridge 1859

Album silver print from wet-collodion negative

To zdjęcie zostało zrobione za pomocą fotograficznej metody, która ostatecznie zapobiegła upadkowi dagerotypu. W 1951r. Frederickowi Scott Archerowi udało się pokryć szklane płyty emulsją światłoczułą soli srebra, co pozwoliło wyprodukować fotograficzny negatyw, który połączył zdolność nieograniczonego powielania z dbałością o szczegóły dagerotypu. System mokrych płyt kolodionowych /nazywany tak, ponieważ negatyw był poddany ekspozycji w stanie lekko wilgotnym/ stał się standardem przez większość XIX wieku, a jego wynalazek zapoczątkował nową erę w profesjonalnej fotografii.

     Szklane negatywy mogły odzwierciedlić świat dokładnie i szczegółowo. Ludzie w Europie, którzy nigdy nie widzieli wodospadu Niagara mogli nie być skłonni akceptować interpretacji malarskich, jakkolwiek dokładnych, mogli  natomiast obejrzeć to zjawisko natury w jego naturalnej postaci na fotografii.

     Ale angielska fotografia jest cudem stworzonym przez człowieka.  Skoro fotografia mogła przenosić symbolicznie, to żelazny koń – kolej żelazna – mogła ich przenosić faktycznie w teraźniejszość. Zarówno fotografia, jak i kolej, zostały wprowadzone w nowoczesny świat, kreując nowe poczucie czasu i przestrzeni. Również widoczne na zdjęciu poniżej torów kolejowych, koń i powozik, są tak samo historią jak dagerotyp. A co z pryncypialnymi obiektami XIX-wiecznej fotografii? Malownicze cuda dagerotypu, portret grupowy, dokonania inżynierii, nowoczesne sposoby transportu. Brakuje tylko cennych zabytków. Inaczej Anglia miałaby szansę na pewne zwycięstwo.

                                                poprzedni                   następny post