GDY PEJZAŻ STAJE SIĘ TEKSTEM... - r. IV

Geniusz Fotografii 

Rozdział IV : W DRODZE

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

GDY PEJZAŻ STAJE SIĘ TEKSTEM

Podczas lat 80. i 90. podejście New Thopographical rozprzestrzeniło się, jak widać na przykładzie prac School of Dusseldorf. Ale były także ewidentne inne podejścia do fotografii miejsca, choćby te, które omawiałem wcześniej w tym rozdziale. Ulica, oczywiście angażowała szczególnie zafascynowanych nią fotografów, ale przestrzeń, która zaczęła skutecznie rywalizować w popularności to przedmieście, szerzej, obszar między człowieczeństwem a naturą, miejsce, gdzie człowiek narzuca się naturze. To znaczy prawie wszędzie.

Fotografia miejsca była także inspirowana przez postmodernizm, ruch artystyczny wysoce krytyczny wobec tego, co było postrzegane, jako elitarne kredo „sztuka dla sztuki”, późnego modernizmu. Postmodernizm głosił, że jakiekolwiek dzieło sztuki było „manifestem” słownym raczej, niż aktem kreacji geniusza. Był to etos, który wydawał się szczególnie istotny dla fotografii, zarówno z powodu jej mechanicznej natury, jak i fotograficznej reprezentacji, która była pełna dwuznaczności i śladów wpływu. Fotografia dała postmodernizmowi intertekstualność, którą postmoderniści odnajdywali w każdym dziele sztuki.

Robert Adams prawdopodobnie nie było skłonny do mówienia o „intertekstualności” – był notorycznym sceptykiem w przedmiocie postmodernizmu – ale, gdy wypowiadał się o poziomach, na jakich najlepsza fotografia pejzażu /w rzeczywistości każda fotografia/ może się realizować, wyrażał złożoność współczesnej fotografii w zwykłych słowach.

Pejzaż może zaoferować nam trzy niepodważalne prawdy – geografię, autobiografię i metaforę. Geografia jest, jeśli analizujemy ją oddzielnie, czasami nudna, autobiografia jest często trywialna, a metafora może nieść ze sobą dwuznaczność. Ale wzięte razem … te trzy rodzaje reprezentacji, wzmacniają się wzajemnie i zasilają to, co wszystkie prace jednoczy i zachowuje w stanie nienaruszonym –afirmacja życia.

Adams mógłby dodać do swojej listy prawd, psychologię i historię, ale jego punkt widzenia zakłada, że fotografia miejsca ma złożoną tradycję, a dzisiaj najlepsi fotografowie pejzażu stosują szeroką gamę strategii w tej wieloaspektowej dyscyplinie.

Najbardziej palącym problemem w fotografii miejsca jest historia miejsca, sposób w jaki zostało namaszczone przez czas, klimat i oddziaływanie człowieka. Fotografia pejzażu nabrała charakteru politycznego, niekonieczne w znaczeniu przyczyn środowiskowych – chociaż wielu fotografów jest bezpośrednio zatroskanych tymi kwestiami – ale pod względem znaczenia, które należy rozważyć. Od lat 70. najlepsza fotografia miejsca nie oczekuje od oglądającego decyzji o zamieszkaniu opisywanej przestrzeni. Oczekuje raczej, że oglądający pomyśli wnikliwiej, jak doszło do obecnego stanu rzeczy, jak środowisko i społeczna presja mogą je zmienić, jakie są sposoby, których ludzie używają, by to osiągnąć”. Fotografia pejzażu po prostu zabiera nas w te miejsca, ale współczesny fotograf także konstatuje, że to miejsce i jego opis, jest materią skomplikowaną – każde miejsce jest kształtowane zarówno przez naturę, jak i oddziaływanie człowieka. W fotografowanym miejscu nigdy nie fotografujemy natury. Zawsze fotografujemy kulturę.

Pejzaż może zaoferować nam trzy niepodważalne prawdy – geografię, autobiografię i metaforę. Geografia jest, jeśli analizujemy ją oddzielnie, czasami nudna, autobiografia jest często trywialna, a metafora może nieść ze sobą dwuznaczność. Ale wzięte razem … te trzy rodzaje reprezentacji, wzmacniają się wzajemnie i zasilają to, co wszystkie prace jednoczy i zachowuje w stanie nienaruszonym –afirmacja życia. Robert Adams

Foto

Osamu Kanemura /Japanese, b. 1964/

Untitled 1995

Gelatin silver print

By się utrzymać podczas robienia zdjęć Tokio, Osamu Kanemura pracował jako dostawca gazet. Krążenie po metropolii pozwoliło mu oswoić doświadczenie miasta z rodzajem intensywności odpowiedniej dla jego projektu. Rezultat jest niemal przerażający, niezaprzeczalnie nieokiełznana wizja konglomeracji, przytłoczonej dżunglą znaków, plakatów, masztów i kabli elektrycznych.

Kanemura używa tej obfitości, by uzyskać formalnie spójną fotografię, której ramy wypełniają bez reszty pogmatwane wizualne elementy. Wyraził nimi w znacznej mierze spójną kompozycję. Jego skomplikowane formy konkurują z pracami Jacksona Pollocka, w ich ogólnej przestrzennej złożoności, z żadnym dominującym nad innymi elementem. Są jak połamane odłamki krajobrazu i mieszanki drutów Lee Friedlandera, wyniesione na inny poziom, kolaże współczesnej metropolii. Aczkolwiek te „wizualne kolaże” nie są sztucznymi konstrukcjami, ale prostymi rejestracjami tego, co rozpościerało się przed oczami artysty.

Zasadniczo dokumentalne fotografie rejestrują wizualny aspekt Tokio – chociaż przefiltrowany przez sposób widzenia Kanemury – ale one pozostają także w manierze, której źródło odnajdujemy w twórczości Friedlandera i Kleina, dokument doświadczenie miasta. Oto jest tempo i stopień deformacji środowiska, które jest efektem niepohamowanych, komercyjnych imperatywów raczej, niż projektowania.

I, chociaż ktoś może odczytywać: tę humanistyczną jakość i samotność życia we współczesnych metropoliach, zdjęcia Kanemury posiadają wizualną emocję w takim samym stopniu, jak poczucie chaosu. Psychologiczny aspekt jego zdjęć może być tak mroczny, jak mroczna jest tonalność jego odbitek. Mogą być nieoczywiste – możemy odczytać z nich, cokolwiek zechcemy – ale generalnie jest w nich obecna w takim samym stopniu ekscytacja, jak deprawacja czy alienacja. Jakkolwiek jest, reagujemy na tę wizję, i nie można zaprzeczyć faktowi, że Osamu Kanemura ukształtował wizualnie ekscytujący i przekonujący obraz współczesnego Tokio.

Fotografie pejzażu Sophie Ristelhueber eksplorują temat kształtowania pejzażu przez fizyczne, polityczne i kulturowe oddziaływania.

Foto

Sophie Reistelhueber /French, b. 1949/

Untitled 1992

Chromogenic /Type C/ colour print

From Fait: Kueait 1991

Projekt Fait Sophie Ristelhueber pozornie jest spojrzeniem na pejzaż, z zastosowaniem konceptualnego artystycznego podejścia do tematu. Ale jest to zapewne najwięcej mówiący dokument, jaki pojawił się od Gulf War z 1991. „Musimy opuścić terytorium realności i kolektywnych emocji, by ustąpić miejsca reporterom, wydawcom i fotografom” powiedziała Ristelhueber, ale wraz z projektem Fait, jak jej rodak Christian Boltanski, wystosowała postulat zaangażowania w historię pod adresem fotografików artystów,.

Fait jest prezentowany bez podpisów, w galeryjnych instalacjach lub w postaci wybornych małych artystycznych książek. Jest kolekcją kolorowych fotografii, zrobionych z powietrza lub ziemi, terytorium, na którym rozegrał się pierwszy konflikt Zachodu z Saddamem Husseinem. Zarówno fotografie robione z ziemi, pełne zbliżeń, jak fotografie z powietrza, robione z dużego dystansu, są mylące w skali. Często nie wiemy czy patrzymy na wielki czy mały obszar terytorium.

Zdjęcia Ristelhueber mają suchą, obiektywną wymowę, powiedzmy, są jak raport ubezpieczeniowy. To znaczy, wydają się być jak dowody.  Ale są sztuką i Ristelhueber poprzez nie, pyta o różne kwestie. Zmusza nas, aby patrzeć na nie zarówno w aspekcie kulturowym, jak realnym, i używać w takim samym stopniu naszej wyobraźni, jak i oczu. Jest zafascynowana artystycznie bliznami, poranionymi obszarami i, jak to powiedział pisarz Marc Mayer … przez bardziej niezgłębione szramy, które to, wydarzenia i teksty, pozostawiają ślady w naszej kulturze i osobowości.

Na tym zdjęciu, widzimy miejsce Nazca Lines naszych czasów, tajemniczą konglomerację znaków na powierzchni pustyni, które, jeśli bralibyśmy pod uwagę paralele ze starożytnymi indiańskimi wzorami, mogą sugerować, że religia i wojna to jedno.

Shahbazi opisuje Iran, kraj, w którym tradycyjne i nowoczesne kultury, zarówno dzielą jak i integrują.

Foto

Shirana Shahbazi /Iranian, b. 1974/

From the series Goftare Nik /Teheran-02-2001/

Chromogenic /Type C/ colour print

W Goftare Nik /Good Words/ irańska artystka Shirana Shahbazi podejmuje się polemiki z demonicznym obrazem ojczyzny kreowanym przez Zachód. Miała na celu poszerzenie wrażenia, które mieliśmy o Iranie od islamskiej rewolucji 1979 r., z perspektywy kraju prawie średniowiecznego, tyrańsko zarządzonego przez krwiożerczych, antyzachodnich i zapatrzonych w przeszłość ajatollahów.

Shahbazi pokazuje, że za tym poglądem o feudalistycznym islamie – który oczywiście ma swoich zwolenników, - wielu Irańczyków, młodych i starych ma podobne ideały i aspiracje jak ich zachodni rodacy i argumentuje, że pewien stopień nowoczesności jednak był dozwolony przez reżim. Ta fotografia, przedmieść Teheranu jest typowa dla patrzących w przyszłość Iranu, i Shahbazi przedstawia w niej i na innych fotografiach pejzażu, kraj rozbudowujących się autostrad i linii energetycznych.

Na swoich fotografiach portretujących ludziom,  pokazuje jak popularna kultura,  importowana z Zachodu, wpływa na młodych Irańczyków. Shahbazi polemizuje także z poglądem Zachodu, dotyczącym dążenia do ugruntowania pozycji kobiet w irańskim społeczeństwie - represjonowanych przez doktrynę zasłaniania całego ciała i ograniczenia ich aktywności do obszaru domu. Pokazuje kobiety na odpowiedzialnych stanowiskach w pracy,  nawet w polityce, grających pełną rolę w budowaniu nowoczesnego islamskiego społeczeństwa.

Shahbazi nie stara się odmalować pełnego obrazu irańskiego społeczeństwa, ale raczej dąży do dekonstrukcji obrazu, który jest szkodliwy, ślepy i uproszczony. Istnieją wsteczne siły w Iranie – nadużycia w zakresie ludzkich praw – ale jest także miejsce dla reform – aczkolwiek ostrożnych – w swoich fotografiach poszukuje równowagi, która została utracona w jednostronnie, tendencyjnym obrazie społeczeństwa.

Foto

Roni Horn /American, b. 1955/

Untitled 2000

Chromogenic /Type C/ colour print and text

From the series Still Water

Amerykańska artystka Roni Horn zajmowała się w swoich pracach dwoma szczególnymi miejscami – Islandią i rzeką Tamizą. Jej fotografie i teksty poświęcone Tamizie formułują jedną z najbardziej złożonych artystycznych refleksji ostatnich lat, poświęconych naturze miejsca i znaczeniu, jakie miejscom przypisujemy. Prostym fotografiom powierzchni tafli wody towarzyszy wielowarstwowy tekst wyszczególniający kulturowe asocjacje, które generuje rzeka – między nimi, prace Charlesa Dickensa, katastrofę łódek rzecznych na Marchioness, chorobę, morderstwa i samobójstwa.

Horn fotografowała w zbliżeniach taflę wody, z podróży odbywanych łodziami. Uwieczniła zmieniające się kolory w różnym świetle, uchwyciła momenty przepływu wody, czyniąc niedostępnym jej widok, obserwując, że ten mroczny wygląd rzeki neguje jakąkolwiek z typowych asocjacji historycznie przypisanych wodzie: np. bukoliczny, podniosły, romantyczny i malarski.

Ponure, realne detale śmierci związanych z rzeką, czerpane z policyjnych raportów wykluczają oczywiście romantyczne konotacje, a fizyczny charakter wody na każdym zdjęciu, mógł być różnorodnie opisany jako stały, oleisty, lepki, metaliczny, mulisty, brudny, świecący, mroczny, skażony. Większość z tych skojarzeń jest negatywna, może się wydawać, że tylko samobójca chciałby zaryzykować skok w zdecydowanie odstręczającą otchłań.

Mimo, że to fotografie same w sobie sugerują oczywistą interpretację, Horn dodaje następne warstwy zawiłości swym towarzyszącym fotografiom tekstem. Tak jak policyjne raporty i anegdoty robotników rzecznych, artystka uprawia ciągły dialog z oglądającymi, którego tematem jest  natura wody i to, jak możemy postrzegać powierzchnię rzeki i uczynić z niej podstawę do refleksji o nas samych i naszej wspólnej psychice. Jest to oczywiście wyczerpująca i prowokująca myślenie praca, i może się odbywać na jednym poziomie, jako bardziej determinowana intelektualnie, niż romantycznie i całkowicie postmodernistyczna wersja Ekwiwalentów Alfreda Stieglitza, gdzie zostajemy zaproszeni do odczytywania na poły abstrakcyjnej fotografii, jak odczytuje się znaczenie migających płomieni ognia.

                                                           poprzedni      następny post
                                                         

NEUTRALNOŚĆ I ZMIENIONY PRZEZ CZŁOWIEKA PEJZAŻ - r. IV

Geniusz Fotografii 

Rozdział IV : W DRODZE

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

NEUTRALNOŚĆ I ZMIENIONY PRZEZ CZŁOWIEKA PEJZAŻ

Do połowy lat 70., ikonografia pejzażu banału, jak widać w pracach Friedlandera, Shore, Egglestona, była podstawowym wyznacznikiem dla czołowych amerykańskich fotografów, ale znalazły się też w ich pracach inne elementy. Ludzie, którzy byli postrzegani nie jako fotografowie, ale artyści, czasami zaczęli wykorzystywać fotografię dla oskarżania fotograficznego establishmentu.

W 1962 r., popularny  malarz Ed Ruscha zaczął tworzyć serię małych, tanio produkowanych książek z tytułami jak Twenty Six Gasoline Stations, Thirty Four Parking Lots i Some Los Angeles Apartments. Zawartość ich była taka, jaką obiecywały tytuły. W środku, były zdjęcia tych scen autorstwa Ruscha, przedstawiały z całą tą jałowością i niedostatkiem pozornie artystycznych zdjęć jak w oknie agencji nieruchomości. W Niemczech, w połowie lat 60. grupa malarzy skupionych wokół Bernd Becher i jego żony Hilla zaczęła fotografować industrialną spuściznę Zachodniej Europy, rejestrując takie typy obiektów jak wodne wieże, kopalnie, wielkie piece, zawsze wybierając podobne punkty widokowe i zawsze płaskie, bez ekspresyjnej maniery. Odnajdujemy tu echo zarówno New Objectivity, jak i typowego podejścia niemieckiej fotografii późnych lat 20.

W 1975 r. inna ważna wystawa została otwarta w George Eastman House w Rochester, w Nowym Jorku. Jej kuratorem był William Jenkins, jej tytuł New Thopographic: Photographs of Man-Altered Landscape, wystawa prezentowała nową generację fotografów amerykańskiego środowiska. Uwzględniony był Stephen Shore, a dla takich nazwisk jak Robert Adams, Lewis Baltz, Nicholas Noxon i Richard Misrach, była to znacząca trampolina dla ich kariery.

New Thopography przedstawiała dwie istotne propozycje. Po pierwsze, nowej generacji fotografów pejzażu chodziło głównie o piękno odnalezione na obrzeżach aglomeracji, przestrzeniach krzyżowania się miasta i wsi, człowieka i natury. Adams na przykład fotografował tandetne podmiejskie obszary w Kolorado, a Baltz anonimowość industrialnych budynków w Kalifornii. Po drugie, w kontraście do ekspresji poprzednich generacji fotografów – jak Anselm Adams w pustkowiach, czy William Klein w mieście – grupa ta adaptowała niską tonację, celowy neutralny styl, tak anonimowy, jak fotografie nieruchomości lub wiktoriańskie typograficzne prace.

Lewis Baltz mówił o z fotografiach, które zdawały się być pozbawione „autora lub artyzmu”, wytyczając przejrzyste paralele pomiędzy pracami New Topographers i artystami Ed Ruscha i Bechers. Rzeczywiście, William Jenkins cytował Ruscha, jako wywierającego największy wpływ  na ten styl. A Bernd i Hilla Becher byli oczywiście włączeni do ekspozycji, to jeden z pierwszych przypadków, kiedy to „fotografowie” i „artyści” zdawali się współegzystować w głównym fotograficznym show. Włączenie Bacherów również dodawało europejskiego wymiaru wystawie, która była istotnym sprawdzianem nowej tendencji w amerykańskiej fotografii.

New Topographics była jedną z najbardziej wpływowych wystaw ostatnich 25 lat XX wieku. Jeżeli prace Lee Friedlandera i Williama Egglestona reprezentują bardziej subiektywną i osobistą stronę współczesnej fotografii miejsca, a więc styl pamiętnikarski, to  podejście Roberta Adamsa i Lewisa Baltza reprezentują obiektywizm i jej beznamiętną stronę.

Temat fotografii Massimo Vitaliego, który zajmował wielu europejskich fotografów przez ostatnią dekadę lub więcej – to zmieniający się model wolnego czasu w Europie. Używając wielkoformatowego aparatu, robi olbrzymie powiększone odbitki z fotografii zrobionych w nightclubach, na plażach, w parkach, rejestrując tendencję ludzi do gromadzenia się i bycia razem.

Foto

Massimo Vitali /Italian, b. 1944/

Rosignano, Three Woman 1995

Chromogenic /Type C/ colour print

Jedna z najbardziej udanych serii Vitaliego, była serią europejskiej plaży, zapoczątkowaną, jak tutaj, w jego rodzinnych Włoszech. Vitali bierze dystans, panoramiczną perspektywę, używając największego aparatu, jak to tylko było możliwe, w związku z tym, gdy jego negatywy są wywoływane w znaczącej skali, poszczególne osoby w tłumie mogły być oczywiście łatwo rozpoznawalne. A często pokazuje detale powiększane, tak z części fotografii, jak z całego kadru.

By zrobić to zdjęcie na plaży w Rosignano, Vitali wzniósł 3-metrowe rusztowanie w wodzie, i umiejscowił aparat na statywie na wierzchołu platformy. To dało mu perspektywę wysokości w spojrzeniu w dół na zwarte szeregi nieświadomych niczego plażowiczów, i wysoki, szeroki widok obszaru plaży. To ustawienie – a często jest ono kontrastujące – jest istotną częścią plażowej serii Vitalego.

Ludzie gromadzą się na plaży pozornie, by obcować z naturą, lub w ostateczności, by korzystać z przynoszących zdrowie dobrodziejstw wody, słońca i świeżego powietrza. Ale oni prawdopodobnie bardziej pragną obcować z innymi ludźmi, niż z naturą i coraz bardziej wokół Morza Śródzimnego te wąskie pasma piasku są otoczone miastami, przedmieściami, nawet budownictwem przemysłowym. Codzienna rzeczywistość wolnego dnia na wybrzeżu, może być daleka od marzeń. Tłum, korki, problemy z parkingami, zanieczyszczenie wody i powietrza, są dalekie od błogich fantazji Cezanowskich kuracjuszy.

To nie znaczy, że Friedlander czy Eggleston nie są czasami obiektywni, a Robert Adams nie jest czasami ekstremalnie osobisty, ale te dwa podejścia są całkiem różne i obydwa charakteryzują fotografię w ostatnich dekadach.

Połączenia, które wystawa New Thopography stworzyła przebiegają między sztuką a fotografią, w istocie między światem fotografii i światem sztuki, i były one wysoce znaczące. Podobnie, jak między amerykańską i europejską fotografią. Styl New Thopography był chyba jeszcze bardziej inspirujący w Europie, a dekada następująca po wystawie udowodniła, że fotografia artystyczna w Europie, zaczęła nadążać za rozwojem amerykańskiej w latach 60., podczas gdy instytucje wykazały spóźnione zainteresowanie tymi tendencjami, ale i one w końcu zaczęły kolekcjonować i promować prace, podobnie jak w USA.

Amerykańscy fotografowie przybyli do Europy, by wystawiać i uczyć. Kilku, jak John Gossage, fotografował Berlin i berliński mur przez ponad 10 lat. Inni, jak Lewis Baltz,, przeprowadził się do Europy, by tu żyć i pracować. Do połowy lat 80., utrzymywały się regularne kontakty między fotografią europejską i amerykańską, rozpoczynając erę, kiedy to Europejczycy zaczęli oddziaływać na Amerykę, która wcześniej była tak ważną inspiracją dla rozwoju fotografii europejskiej.

                                                                  poprzedni      następny post
                                                                

BARWA RZECZYWISTOŚCI - r. IV

Geniusz Fotografii 

Rozdział IV : W DRODZE

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

BARWA RZECZYWISTOŚCI 

Uncommon Places Shore’a oznaczała zmianę w amerykańskiej fotografii pejzażu, ale jego praca była przełomem w bardziej fundamentalnym sensie. Chodziło o kolor. Tym przełomem był kolor. Poprzednio,  większość "poważnych" fotografów uważała kolorową fotografię za wulgarną,  używaną do reklamy, przez fotografów mody i podróży. Biel i czerń są kolorem fotografii,  zauważył niegdyś Robert Frank,  i wielu fotografów zgodziło się z nim. Ale ta postawa ulegała zmianie, po części, ponieważ materiały stawały się coraz lepsze, po części, była to kwestia realizmu. Fotografowie zaczynali rozumieć,  że czerń i biel nie były kolorami rzeczywistości, że czerń i biel stwarzają wielką lukę pomiędzy rzeczywistością a zdjęciem. Poza tym,  niektórzy z nich czuli,  że schemat kolorów czerń-biel natychmiast nadaje fotografii aurę nostalgii. Wszystkie fotografie są historią i to było właściwe,  ale wszystkie one chcą się układać z teraźniejszością,  nowoczesnością a fotografowie wierzyli, że kolor bardziej nadaje się do tej misji.

Był jeszcze wielki sprzeciw wobec koloru we wczesnych latach 70., ale zmiany przypieczętował fakt przyzwolenia, kiedy to fotograf koloru dostał szansę stworzoną przez  Johna Szarkowskiego i MoMa. W 1956 r. Szarkowski pokazał prace mało znanego fotografa z Memphis Williama Egglestona. Wystawa zaskoczyła wielu ludzi - Eggleston wydawało się,  że doprowadził estetykę migawki do extremum. Znajdowały się tam najwidoczniej zdjęcia robione z ręki,  psa pijącego wodę z błotnistej kałuży,  butów rzuconych pod łóżko,  dziecięcego trójkołowego roweru i trochę zdjęć paskudnego,  pustego pejzażu. John Szarkowski opisał styl Egglestona jako perfekcyjny. Hilton Kramer, krytyk sztuki w osławiony sposób pozwolił się sobie z tym nie zgodzić:

Perfekcyjne?, perfekcyjnie banalne,  może. Perfekcyjnie nudne, oczywiście. 

Aczkolwiek William Eggleston Guide,  książka wydana, by towarzyszyć wystawie,  stała się jedną z najbardziej inspirujących publikacji tego czasu,  a kilka ze zdjęć w niej zawartych znajduje się w gronie najlepiej znanych ostatnich fotografii.

Wszystkie zdjęcia w William Eggleston Guide zostały zrobione na głębokim południu,  symbolicznym temacie autora,  ale znaczenie jego fotografii,  wydaje się, zasadniczo osobiste. Jedno jest pewne, praca Egglestona nie dotyczy koloru. On używa koloru i wszystkiego tego, co może mu się przydać, w aspekcie formalnym i psychologicznym, do zdjęcia,  ale nie pozwala, by to /kolor/ przytłoczyło treść fotografii. Te zdjęcia nie oddziaływałyby tak mocno,  gdyby zrobione były w stylistyce czarno-białej. Tak jak większość prac amerykańskich fotografów tego czasu - czy byłyby to prace czarno-białe,  czy kolorowe - traktują one o estetycznym potencjale codzienności. Kolor stanowił element dodany, nadawał inne znaczenie,  takie,  które obecnie wielu fotografów wybiera,  by je użyć w ich własnych pracach.

Foto

Stephen Shore /American, b. 1947/

Merced River, Yosemite National Park,

California, August 13, 1978

Chromogenic colour /type C/ colour print

From the series Uncommon Places

W latach 70. Stephen Shore stworzył dwa poważne zbiory prac pochodzące z jego trans-amerykańskich wypraw,  prace,  które pomogły ustanowić /status/ kolorowej fotografii, jako poważnego medium. Jego pierwsze podróże w 1972 i 73 r.,  znalazły odzwierciedlenie w American Surfaces,  w których,  fotografując aparatem na film 35 mm,  przyglądał się z bliska codziennemu życiu toczącemu się wokół niego, budynkom i pejzażom ulicznym małych miast,  które odwiedzał, i motelom,  w których się zatrzymywał.

W swoich następnych wyprawach w głąb Ameryki,  Shore przerzucił się na aparat wielkoformatowy. Styl rejestrowania tej kamery jest kontemplacyjny i precyzyjny. Wielki negatyw oddaje ogromną ilość szczegółów,  więc Shore mógł się cofnąć i ująć z szerszej perspektywy obraz rzeczy. I rzeczywiście,  negatyw mógł ujawnić informacje,  których oko ludzkie nie dostrzegało z większego dystansu, a ten rodzaj panoramicznego obrazu zainspirował Szkołę Duisseldorfską z jej wielkoformatowymi, kolorowymi obrazami z lat 90.

W większości Uncommon Places, Shore fotografował miasta i małomiasteczkową Amerykę. Ale w tym spojrzeniu na Yosemite wkracza na terytorium rozsławione przez Anselma Adamsa. Aczkolwiek, zważywszy na to,  że Adams starał się przekonywać,  iż Yosemite pozostała czystym,  bez skazy pustkowiem,  Shore łamie ten schemat, fotografuje rodzinny piknik nad Merced River. Zaakceptował fakt, że tam, gdzie natura, tam również człowiek, ale to nie powstrzymuje go od tworzenia swojej własnej wersji Amerykańskiej Idealizacji, zatem odnajduje ją w podmiejskiej stacji benzynowej lub motelach, które na pewno odnalazł w Yosemite,  chociaż zabarwionych nutą ironii. 920-metrowe klify są cięte do wymiaru, a perfekcja obrazów pocztówkowych wywodzi się z nieskazitelnych kompozycji Shore’a, nie z rzeczywistości codziennego zgiełku masy samochodów, które jadą,  by dostać się do tej  naturalnej krainy czarów.

Foto

Richard Misrach /American, b. 1949/

Bomb Crater and Destroyed Convoy,

Bravo 20 Bombing Range, Nevada, 1986

Chromogenic xolour /Type C/ colour print

From Desert Canto V

Począwszy od 1979, Desert Cantos Richarda Misracha są jednymi z najbardziej ambitnych fotograficznych poszukiwań w ostatnich latach. Canto jest pieśnią, więc projekt może być uznany za cykl pieśni amerykańskiej pustyni. Forma dała mu wolność do traktowania każdej pieśni odrębnie, a jednak jako część większej struktury

Jego podejście jest bardzo zróżnicowane,  od pieśni po prostu opisujących piękno pustkowia do innych, w których dokumentuje profanowanie regionu. Wiele z jego najbardziej politycznych w charakterze cantos ma związek z przestrzenią kontrolowaną militarnie przez armię USA,  gdzie testy broni spowodowały ogromne szkody. Jedna z pieśni,  The Pit,  prezentuje graficzny obraz cmentarzyska bydła, zabitego przez zanieczyszczoną wodę, gdzie radioaktywność z nuklearnych testów została wyługowana w postaci skażonej gleby.

Misrach był krytykowany za mieszanie polityki z estetyką,  za to, że nawet najbardziej przerażające zdjęcia z The Pit,  cechuje posępne piękno. Ale jest bezkompromisowy w twierdzeniu,  że "zły" temat nie potrzebuje złej fotografii dla uczynienia go wiarygodnym. Pieśń zatytułowana Canto V zatytułowana The War /Bravo 20/ jest tego przykładem. Podejmując osobiste ryzyko,  Misrach fotografował publiczne grunty nieopodal Fallon w Nevadzie, które przez wiele lat były używane przez siły powietrzne USA jako region bombardowań. Na szerokiej równinie, 80 m szczyt znany jako Lone Rock został zredukowany do 2/3 swojej oryginalnej wysokości, poprzez powtarzające się bombardowania i rozsiane wokół poukładane tony niewybuchów artyleryjskich.

Tutaj Misrach fotografuje krater po bombie, pełen rdzawej wody,  militarne rumowiska zaśmiecające wokół przestrzeń. Czerwień wody tworzy oczywistą, acz efektowną metaforę pokiereszowanej krwawiącej ziemi,  ale bardziej poruszający jest ironiczny kontrast pomiędzy urodą zdewastowanej natury a szpetotą wielu ludzkich nikczemnych impulsów.

Foto

Joel Meyerowitz /American, b. 1938/

Fifth Avenue, New York City 1975

Dye-transfer print

Uliczne zdjęcia Joela Mayerowitza z późnych lat 60. i wczesnych 70. Nowego Yorku, tworzone były w znanym gatunku zwanym Szkołą Nowojorską. Zaobserwowano jednakże jedną główną i istotną różnicę. Jego rozedrgane, złożone obrazy zatłoczonych nowojorskich chodników, zostały zarejestrowane w kolorze.

Mayerowitz był czołowym przedstawicielem post-frankowskiej generacji fotografów i włączony został do wystawy z 1966 r. w George Eastman House, Towards a Social Landscape, która wprowadzała to nowe pokolenie do świata fotografii. Jego seria nowojorskich obrazów ulicy w kolorze może być postrzegana, jako przełom w jego pracach, był to niemniej jednak przełom bardzo udany.

Nikt by nie zgadł patrząc na te obrazy, że Mayerowitz miał do pokonania kilka całkiem poważnych technicznych problemów. Fotografował 35 mm aparatem. używając filmu Kodakchrome, niezwykle dobrego, ale o niskiej przejrzystości kolorystycznej, był także bardzo kontrastowy, filmu który sprawiał, że te wycinki życia ulicznego były trudne do zrobienia. By otrzymać rodzaj odbitek z kolorowych slideów, które satysfakcjonowałyby go, musiał uciekać się do kosztownych metod transferu barwnika. Te trudności, plus pragnienie przejścia do bardziej kompletacyjnego tematu, w sposób oczywisty wpłynęły na jego decyzję o zmianie, mianowicie zdecydował się na użycie aparatu wielkoformatowego, i używał go początkowo do robienia serii Empire State Building.

Sceny uliczne Nowego Jorku robione aparatem 35 mm natomiast, ujawniły, że kiedy fotograf walczy z trudnościami natury technicznej i przezwycięża je, rezultaty mogą być rzeczywiście bardzo stymulujące. Mayerowitz zanim zrobił satysfakcjonujące zdjęcie, musiał przejść najpierw przez szereg niepowodzeń, ale te fotografie, które się udały, jak choćby ten niezwykły obraz skaczącego tygrysa w salonie wystawowym na 5 Avenue, są nie tylko brawurowymi obrazami w historii fotografii kolorowej, ale stanowią znaczący wkład w nowojorską ikonografię.

„Jestem w stanie wojny z oczywistością”, powiedział William Eggleston, i wyruszył, by udowodnić to poprzez pokazywanie codzienności i banału we wstrząsającym nowym świetle. Więcej niż inni fotografowie w ostatnich latach, Eggleston rozbudował słownik medium o akceptację koloru i m.in. tematów lekceważonych przez większość fotografów.

Foto

William Eggleston /American, b. 1939/

Tallahatchie County, Mississippi c. 1972

Dye-transfer print

From the portfolio 14 Pictures

Najprawdopodobniej tylko Lee Friedlander i Robert Adams dorównują mu w definiowaniu sposobów, w których zarówno my oraz inni fotografowie zwykliśmy postrzegać codzienność i banał. Ale ponieważ wiele Friedlander i Adams pracowali w czerni i bieli oraz Eggleston w kolorze, to ten ostatni miał prawie wszechobecny wpływ na współczesną fotografię.

Aczkolwiek, mówi się, że fotografuje w stylu fotografii „migawkowej” i stylu „dziennika”, nie robi migawek, ani nie fotografował swojego życia. Chociaż prace potwierdzają obraz jego własnej egzystencji, a do najlepszych efektów dąży w swoim rodzinnym Southland. Natomiast byłoby zbyt brutalnym stwierdzenie, że jego prace dotyczą Południa. Rzeczywiście, odniósł taki sukces w wypowiadaniu wojny banałowi, aczkolwiek ciężko jest powiedzieć o czym jego prace traktują. Żaden fotograf nie jest trudniejszy do interpretacji słowami, niż Eggleston. Wystarcza patrzenie na fotografie i podziwianie ich.

Ten obraz stacji benzynowej w Tallahathie County jest typowy. Może być nieoczywisty, ale nie lekceważy zalet prostoty – to rodzaj tajemniczej prostoty, która mami i przyciąga oglądającego. Nikt przed Egglestonem nie myślał tak dużo o fotografowaniu butów pod łóżkiem, o zawartości lodówki, czerwonym świetle żarówki. Czy o białych blaszanych industrialnych budynkach, /mimo że blask czerwieni jest również istotny/. I by powtórzyć raz jeszcze, prace Egglestona nie dotyczą koloru, są kolorem. Po prostu pomyśl o tym zdjęciu w czerni i bieli. To może się udać, ale jest to mało prawdopodobne.

Foto

Robert Adams /American, b. 1937/

Colorado Springs, Colorado 1968-70

Gelatin silver print

W latach 70. Robert Adams powtórzył sukces Ansela Adamsa, jako symbolu najbardziej pracowitego kronikarza Amerykańskiego Zachodu, ale jego widzenie natury było już zupełnie inne. Stosując chłodny, choć piękny, przejrzysty styl, Robert koncentrował się nie na dziewiczym pustkowiu – jak Ansel – ale na wszechobecnym zmienionym przez człowieka pejzażu. Jeżeli możliwe jest odnalezienie piękna w profanowaniu, i jeszcze w dodatku bycie namiętnie wściekłym na to, to to właśnie definiuje podejście Roberta Adamsa. Dokumentował wiele aspektów pejzażu, począwszy od rozwoju dróg, wycinki drzew, industrialnej degradacji własnego ogrodu i przechadzek na wsi, zawsze w podwójnym celu, jak Lewis Hine, pokazania co powinno być zmienione, a co winno być docenione. Jest fotografem politycznym i artystą i nie widzi sprzeczności w oskarżeniach o mariaż z pięknem.

Jako wiodące światło we wpływowym Ruchu New Topographic, jego fotografie odznaczają się bezpośredniością i klarownością, oraz mają szczególne powinowactwo z czystym światłem Zachodu. Jest jednym z rzadkich fotografów, jak Eggleston, dla którego fotografowanie jest czymś tak naturalnym jak oddychanie, robi jednoznacznie proste zdjęcia, które zawsze wydają się kompletnie świeże.

Tutaj, na zdjęciu z serii zrobionej nieopodal Denver, fotografuje podmiejski dom wypoczynkowy, elegancką strukturę jego obramowania, który tak naprawdę skrywa tandetę. Jego aparat chwyta sylwetkę kobiety wewnątrz, złapaną lub uwięzioną w kwadracie światła. Zdaje się mówić, że jej życie jest ograniczone, ale nie ją osądza, tylko nieskończenie ciągnące się peryferia, w których życie wybrała. Jego oceny są zarezerwowane dla tych, którzy podejmują wielkie decyzje odnośnie naszego środowiska. Fotografia Adamsa jest spokojna, ale po wierzchnią warstwą  eleganckiej rezerwy, która wymaga ścisłego odczytu do wniknięcia w jej istotę, czai się jeden z najbardziej żarliwych fotografów.

                                                                  poprzedni      następny post