GDY PEJZAŻ STAJE SIĘ TEKSTEM... - r. IV

Geniusz Fotografii 

Rozdział IV : W DRODZE

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

GDY PEJZAŻ STAJE SIĘ TEKSTEM

Podczas lat 80. i 90. podejście New Thopographical rozprzestrzeniło się, jak widać na przykładzie prac School of Dusseldorf. Ale były także ewidentne inne podejścia do fotografii miejsca, choćby te, które omawiałem wcześniej w tym rozdziale. Ulica, oczywiście angażowała szczególnie zafascynowanych nią fotografów, ale przestrzeń, która zaczęła skutecznie rywalizować w popularności to przedmieście, szerzej, obszar między człowieczeństwem a naturą, miejsce, gdzie człowiek narzuca się naturze. To znaczy prawie wszędzie.

Fotografia miejsca była także inspirowana przez postmodernizm, ruch artystyczny wysoce krytyczny wobec tego, co było postrzegane, jako elitarne kredo „sztuka dla sztuki”, późnego modernizmu. Postmodernizm głosił, że jakiekolwiek dzieło sztuki było „manifestem” słownym raczej, niż aktem kreacji geniusza. Był to etos, który wydawał się szczególnie istotny dla fotografii, zarówno z powodu jej mechanicznej natury, jak i fotograficznej reprezentacji, która była pełna dwuznaczności i śladów wpływu. Fotografia dała postmodernizmowi intertekstualność, którą postmoderniści odnajdywali w każdym dziele sztuki.

Robert Adams prawdopodobnie nie było skłonny do mówienia o „intertekstualności” – był notorycznym sceptykiem w przedmiocie postmodernizmu – ale, gdy wypowiadał się o poziomach, na jakich najlepsza fotografia pejzażu /w rzeczywistości każda fotografia/ może się realizować, wyrażał złożoność współczesnej fotografii w zwykłych słowach.

Pejzaż może zaoferować nam trzy niepodważalne prawdy – geografię, autobiografię i metaforę. Geografia jest, jeśli analizujemy ją oddzielnie, czasami nudna, autobiografia jest często trywialna, a metafora może nieść ze sobą dwuznaczność. Ale wzięte razem … te trzy rodzaje reprezentacji, wzmacniają się wzajemnie i zasilają to, co wszystkie prace jednoczy i zachowuje w stanie nienaruszonym –afirmacja życia.

Adams mógłby dodać do swojej listy prawd, psychologię i historię, ale jego punkt widzenia zakłada, że fotografia miejsca ma złożoną tradycję, a dzisiaj najlepsi fotografowie pejzażu stosują szeroką gamę strategii w tej wieloaspektowej dyscyplinie.

Najbardziej palącym problemem w fotografii miejsca jest historia miejsca, sposób w jaki zostało namaszczone przez czas, klimat i oddziaływanie człowieka. Fotografia pejzażu nabrała charakteru politycznego, niekonieczne w znaczeniu przyczyn środowiskowych – chociaż wielu fotografów jest bezpośrednio zatroskanych tymi kwestiami – ale pod względem znaczenia, które należy rozważyć. Od lat 70. najlepsza fotografia miejsca nie oczekuje od oglądającego decyzji o zamieszkaniu opisywanej przestrzeni. Oczekuje raczej, że oglądający pomyśli wnikliwiej, jak doszło do obecnego stanu rzeczy, jak środowisko i społeczna presja mogą je zmienić, jakie są sposoby, których ludzie używają, by to osiągnąć”. Fotografia pejzażu po prostu zabiera nas w te miejsca, ale współczesny fotograf także konstatuje, że to miejsce i jego opis, jest materią skomplikowaną – każde miejsce jest kształtowane zarówno przez naturę, jak i oddziaływanie człowieka. W fotografowanym miejscu nigdy nie fotografujemy natury. Zawsze fotografujemy kulturę.

Pejzaż może zaoferować nam trzy niepodważalne prawdy – geografię, autobiografię i metaforę. Geografia jest, jeśli analizujemy ją oddzielnie, czasami nudna, autobiografia jest często trywialna, a metafora może nieść ze sobą dwuznaczność. Ale wzięte razem … te trzy rodzaje reprezentacji, wzmacniają się wzajemnie i zasilają to, co wszystkie prace jednoczy i zachowuje w stanie nienaruszonym –afirmacja życia. Robert Adams

Foto

Osamu Kanemura /Japanese, b. 1964/

Untitled 1995

Gelatin silver print

By się utrzymać podczas robienia zdjęć Tokio, Osamu Kanemura pracował jako dostawca gazet. Krążenie po metropolii pozwoliło mu oswoić doświadczenie miasta z rodzajem intensywności odpowiedniej dla jego projektu. Rezultat jest niemal przerażający, niezaprzeczalnie nieokiełznana wizja konglomeracji, przytłoczonej dżunglą znaków, plakatów, masztów i kabli elektrycznych.

Kanemura używa tej obfitości, by uzyskać formalnie spójną fotografię, której ramy wypełniają bez reszty pogmatwane wizualne elementy. Wyraził nimi w znacznej mierze spójną kompozycję. Jego skomplikowane formy konkurują z pracami Jacksona Pollocka, w ich ogólnej przestrzennej złożoności, z żadnym dominującym nad innymi elementem. Są jak połamane odłamki krajobrazu i mieszanki drutów Lee Friedlandera, wyniesione na inny poziom, kolaże współczesnej metropolii. Aczkolwiek te „wizualne kolaże” nie są sztucznymi konstrukcjami, ale prostymi rejestracjami tego, co rozpościerało się przed oczami artysty.

Zasadniczo dokumentalne fotografie rejestrują wizualny aspekt Tokio – chociaż przefiltrowany przez sposób widzenia Kanemury – ale one pozostają także w manierze, której źródło odnajdujemy w twórczości Friedlandera i Kleina, dokument doświadczenie miasta. Oto jest tempo i stopień deformacji środowiska, które jest efektem niepohamowanych, komercyjnych imperatywów raczej, niż projektowania.

I, chociaż ktoś może odczytywać: tę humanistyczną jakość i samotność życia we współczesnych metropoliach, zdjęcia Kanemury posiadają wizualną emocję w takim samym stopniu, jak poczucie chaosu. Psychologiczny aspekt jego zdjęć może być tak mroczny, jak mroczna jest tonalność jego odbitek. Mogą być nieoczywiste – możemy odczytać z nich, cokolwiek zechcemy – ale generalnie jest w nich obecna w takim samym stopniu ekscytacja, jak deprawacja czy alienacja. Jakkolwiek jest, reagujemy na tę wizję, i nie można zaprzeczyć faktowi, że Osamu Kanemura ukształtował wizualnie ekscytujący i przekonujący obraz współczesnego Tokio.

Fotografie pejzażu Sophie Ristelhueber eksplorują temat kształtowania pejzażu przez fizyczne, polityczne i kulturowe oddziaływania.

Foto

Sophie Reistelhueber /French, b. 1949/

Untitled 1992

Chromogenic /Type C/ colour print

From Fait: Kueait 1991

Projekt Fait Sophie Ristelhueber pozornie jest spojrzeniem na pejzaż, z zastosowaniem konceptualnego artystycznego podejścia do tematu. Ale jest to zapewne najwięcej mówiący dokument, jaki pojawił się od Gulf War z 1991. „Musimy opuścić terytorium realności i kolektywnych emocji, by ustąpić miejsca reporterom, wydawcom i fotografom” powiedziała Ristelhueber, ale wraz z projektem Fait, jak jej rodak Christian Boltanski, wystosowała postulat zaangażowania w historię pod adresem fotografików artystów,.

Fait jest prezentowany bez podpisów, w galeryjnych instalacjach lub w postaci wybornych małych artystycznych książek. Jest kolekcją kolorowych fotografii, zrobionych z powietrza lub ziemi, terytorium, na którym rozegrał się pierwszy konflikt Zachodu z Saddamem Husseinem. Zarówno fotografie robione z ziemi, pełne zbliżeń, jak fotografie z powietrza, robione z dużego dystansu, są mylące w skali. Często nie wiemy czy patrzymy na wielki czy mały obszar terytorium.

Zdjęcia Ristelhueber mają suchą, obiektywną wymowę, powiedzmy, są jak raport ubezpieczeniowy. To znaczy, wydają się być jak dowody.  Ale są sztuką i Ristelhueber poprzez nie, pyta o różne kwestie. Zmusza nas, aby patrzeć na nie zarówno w aspekcie kulturowym, jak realnym, i używać w takim samym stopniu naszej wyobraźni, jak i oczu. Jest zafascynowana artystycznie bliznami, poranionymi obszarami i, jak to powiedział pisarz Marc Mayer … przez bardziej niezgłębione szramy, które to, wydarzenia i teksty, pozostawiają ślady w naszej kulturze i osobowości.

Na tym zdjęciu, widzimy miejsce Nazca Lines naszych czasów, tajemniczą konglomerację znaków na powierzchni pustyni, które, jeśli bralibyśmy pod uwagę paralele ze starożytnymi indiańskimi wzorami, mogą sugerować, że religia i wojna to jedno.

Shahbazi opisuje Iran, kraj, w którym tradycyjne i nowoczesne kultury, zarówno dzielą jak i integrują.

Foto

Shirana Shahbazi /Iranian, b. 1974/

From the series Goftare Nik /Teheran-02-2001/

Chromogenic /Type C/ colour print

W Goftare Nik /Good Words/ irańska artystka Shirana Shahbazi podejmuje się polemiki z demonicznym obrazem ojczyzny kreowanym przez Zachód. Miała na celu poszerzenie wrażenia, które mieliśmy o Iranie od islamskiej rewolucji 1979 r., z perspektywy kraju prawie średniowiecznego, tyrańsko zarządzonego przez krwiożerczych, antyzachodnich i zapatrzonych w przeszłość ajatollahów.

Shahbazi pokazuje, że za tym poglądem o feudalistycznym islamie – który oczywiście ma swoich zwolenników, - wielu Irańczyków, młodych i starych ma podobne ideały i aspiracje jak ich zachodni rodacy i argumentuje, że pewien stopień nowoczesności jednak był dozwolony przez reżim. Ta fotografia, przedmieść Teheranu jest typowa dla patrzących w przyszłość Iranu, i Shahbazi przedstawia w niej i na innych fotografiach pejzażu, kraj rozbudowujących się autostrad i linii energetycznych.

Na swoich fotografiach portretujących ludziom,  pokazuje jak popularna kultura,  importowana z Zachodu, wpływa na młodych Irańczyków. Shahbazi polemizuje także z poglądem Zachodu, dotyczącym dążenia do ugruntowania pozycji kobiet w irańskim społeczeństwie - represjonowanych przez doktrynę zasłaniania całego ciała i ograniczenia ich aktywności do obszaru domu. Pokazuje kobiety na odpowiedzialnych stanowiskach w pracy,  nawet w polityce, grających pełną rolę w budowaniu nowoczesnego islamskiego społeczeństwa.

Shahbazi nie stara się odmalować pełnego obrazu irańskiego społeczeństwa, ale raczej dąży do dekonstrukcji obrazu, który jest szkodliwy, ślepy i uproszczony. Istnieją wsteczne siły w Iranie – nadużycia w zakresie ludzkich praw – ale jest także miejsce dla reform – aczkolwiek ostrożnych – w swoich fotografiach poszukuje równowagi, która została utracona w jednostronnie, tendencyjnym obrazie społeczeństwa.

Foto

Roni Horn /American, b. 1955/

Untitled 2000

Chromogenic /Type C/ colour print and text

From the series Still Water

Amerykańska artystka Roni Horn zajmowała się w swoich pracach dwoma szczególnymi miejscami – Islandią i rzeką Tamizą. Jej fotografie i teksty poświęcone Tamizie formułują jedną z najbardziej złożonych artystycznych refleksji ostatnich lat, poświęconych naturze miejsca i znaczeniu, jakie miejscom przypisujemy. Prostym fotografiom powierzchni tafli wody towarzyszy wielowarstwowy tekst wyszczególniający kulturowe asocjacje, które generuje rzeka – między nimi, prace Charlesa Dickensa, katastrofę łódek rzecznych na Marchioness, chorobę, morderstwa i samobójstwa.

Horn fotografowała w zbliżeniach taflę wody, z podróży odbywanych łodziami. Uwieczniła zmieniające się kolory w różnym świetle, uchwyciła momenty przepływu wody, czyniąc niedostępnym jej widok, obserwując, że ten mroczny wygląd rzeki neguje jakąkolwiek z typowych asocjacji historycznie przypisanych wodzie: np. bukoliczny, podniosły, romantyczny i malarski.

Ponure, realne detale śmierci związanych z rzeką, czerpane z policyjnych raportów wykluczają oczywiście romantyczne konotacje, a fizyczny charakter wody na każdym zdjęciu, mógł być różnorodnie opisany jako stały, oleisty, lepki, metaliczny, mulisty, brudny, świecący, mroczny, skażony. Większość z tych skojarzeń jest negatywna, może się wydawać, że tylko samobójca chciałby zaryzykować skok w zdecydowanie odstręczającą otchłań.

Mimo, że to fotografie same w sobie sugerują oczywistą interpretację, Horn dodaje następne warstwy zawiłości swym towarzyszącym fotografiom tekstem. Tak jak policyjne raporty i anegdoty robotników rzecznych, artystka uprawia ciągły dialog z oglądającymi, którego tematem jest  natura wody i to, jak możemy postrzegać powierzchnię rzeki i uczynić z niej podstawę do refleksji o nas samych i naszej wspólnej psychice. Jest to oczywiście wyczerpująca i prowokująca myślenie praca, i może się odbywać na jednym poziomie, jako bardziej determinowana intelektualnie, niż romantycznie i całkowicie postmodernistyczna wersja Ekwiwalentów Alfreda Stieglitza, gdzie zostajemy zaproszeni do odczytywania na poły abstrakcyjnej fotografii, jak odczytuje się znaczenie migających płomieni ognia.

                                                           poprzedni      następny post