FACE TO FACE ...Tożsamość i nieśmiertelność... - r. V

Geniusz Fotografii 

Rozdział V : FACE TO FACE 

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Agata Jankowska

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

Oparte na dziełach fotografii, instalacje i artystyczne książki Christiana Boltanskiego, generalnie miały za swoją podstawę znalezione anonimowe fotografie.

Foto

Christian Boltanski /French, b. 1944/

Chases High School 1991

Mounted photogravure prints, lamps and

display stand

A jego sztuka zajmuje się dwoma podstawowymi we współczesnej kulturze zastosowaniami fotografii - jako repozytorium pamięci i jako środek społecznej kontroli.

Typowa praca Boltanskiego składa się z siatki portretów, czasami rozmyślnie nieostrych, jak tutaj, czasami prezentowanych w bardziej akademicki sposób. Portrety te mogą być zdjęciami migawkowymi: mogą być dokumentami tożsamości lub fotografiami paszportowymi. Różnica między nimi dwiema - jedna, to prywatna funkcja fotografii, druga, publiczna - nie została określona, dla celu Boltanskiego pełni ona funkcję pośrednią między dwoma tymi możliwościami, bada w ten sposób politykę tożsamości związaną z fotografią.

Artysta często używa takiej siatki, czy rzędów fotografii do tworzenia instalacji przypominającej relikwiarz lub kaplicę, pomniki dla tych, którzy zmarli. Bboltanski jest Żydem i tytuły jego prac często odnoszą się do Holocaustu, ale oświadczył, że choć mogą być w sposób oczywisty odczytywalne, to niekoniecznie są związane z powyższą tematyką. Z pewnością dotyczą one sposobów, w jaki fotografia portretowa zaznacza i indywidualizuje życie, czyniąc je szczególnym. A jednak system polityczny, zwłaszcza system totalitarny, używa tego medium do pozbawienia nas naszej indywidualności, i jak w przypadku nazizmu, może być krokiem w kierunku ludobójstwa.

Zdjęcia w instalacji Boltanskiego z 1991 r. pt Chases High School, ukazują końcową klasę żydowskiej szkoły średniej w Wiedniu z roku 1931. Zrobione na 2 lata przed dojściem Hitlera do władzy, pozostawiają nam spekulacje, co stało się z młodymi mężczyznami i kobietami pokazanymi na tej widmowej, pozbawionej ostrości, poruszającej manifestacji elegijnych jakości, fotografii.

TOŻSAMOŚĆ I NIEŚMIERTELNOŚĆ

Ze wszystkich rodzajów fotografii, najbardziej charyzmatyczną, a zatem najtrudniejszą w sensie osiągnięcia sukcesu, jest portret. Fotografia portretowa natychmiast przykuwa uwagę widza i wyzwala głębokie, osobiste reakcje - emocjonalną i paradoksalną nie zawsze racjonalną. Te podniesione problemy są skomplikowane, trudne, a nawet zdradliwe, obracają się wokół zagadnienia jaźni i jej reprezentacji, tożsamości i nieśmiertelności. W pełnym tego słowa znaczeniu, fotograficzny portret odnosi się do starych legend, które głoszą, że wizerunek fotograficzny okrada z czegoś duszę modela. W ten sposób chemiczny odcisk fizjonomii drugiego człowieka zyskuje potencjalną talizmatyczną jakość. Jest to zdolność unieśmiertelniania i tworzenia mitu. To może potwierdzić i obdarować godnością. To także może stereotypizować, deprecjonować i odczłowieczać.

Dlatego portreciści powinni mieć moralny obowiązek, ponieważ ich uprawnienia do zniekształcania są szerokie. Niemniej, powierzono im pieczę nad tożsamością. A akt stworzenia portretu jest właściwie ryzykowny. Wiąże się, jak to zauważył jeden z wielkich fotoportrecistów Richard Avedon z "manipulacją i podporządkowaniem". Ale jeśli moralne powinności są uznane i akceptowane, wtedy fotograficzny portret w najlepszym razie może wzmacniać nasze pozytywne poczucie zbiorowego i indywidualnego człowieczeństwa. Więc najlepsi portreciści-fotografowie byli niezmiennie humanistami. I nawet jeśli oni sami nie byli moralistami, ich prace, jednak, miały własny wewnętrzny moralny rys.

Inne właściwości fotograficznego portretu, inne przyczyny jego potęgi, mają także wymiar obosieczny. Nigdzie bardziej słodycz i cierpki charakter fotografii nie jest bardziej widoczny. Porównajmy jakikolwiek 19-wieczny fotograficzny portret z portretem namalowanym tego samego okresu. Mimo całej swojej nawiedzającej obecności, namalowane twarze są fikcją. Malowane przez rzemieślnika, czy Ingresa czy Sargenta, są przefiltrowane poprzez cudzą inteligencję, malującego – bez względu na to, czy jest to wypaczone, czy nie, spostrzegawcze czy nie, oszałamiająco mistrzowskie czy nudne i miernie. Ale nieważne jak technicznie niedorzeczne, jak brakuje im przemyślanych formalnych jakości, fotograf musi nas ‘uchwycić’. I dzięki temu umożliwia nam bezpośrednią komunikację z czasem przeszłym oraz przekraczanie geograficznych granic. Stawia nas w bezpośrednim kontakcie z tym, co dawno temu i daleko. Ustanowiła łączność między tym co ożywione a śmiercią.

Jakakolwiek osoba, której twarz śledziło światło 1840, 50, 60. - Lady Elizabeth Eastlake, sfotografowana przez przez Hill i Adamsona, Thomasa Carlyle uchwyconego przez Julię Margaret Cameron - były "… pyłem i kośćmi od ponad wieku", jak reżyser Peter Greenaway analizował Hippolyte Bavarda w eseju o fotograficznych cudownych autoportretach 1839. Bayard, oczywiście, fotografował siebie odgrając "zmarłego". Obecnie nie żyje rzeczywiście, ale żyje jego portret, obdarzony przez aparat rodzajem nieśmiertelności.

               
                                                      poprzedni      następny

                                                   

PRELUDE ... MATERIALISTKA

Geniusz Fotografii 

Rozdział IV : W DRODZE

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Agata Jankowska

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

Jedną z najważniejszych wczesnych postmodernistycznych prac była kolekcja fotografii, zrobionych przez młodą amerykańską artystkę Cindy Sherman. Miała zdecydowanie prozaiczny tytuł Untitled Dilm Stillsi, ale przewodziła całej postmodernistycznej rewolucji w fotografii.

Foto

Cindy Sherman /American, b. 1954/

Untitled Film Stills #14 1978

Gelatin silver print

From the series Untitled Film Stills

Ekspresja tego nowego sposobu myślenia o sztuce – jako systemie znaków zdeterminowanych przez odniesienia do innych znaków – fotografie Sherman zmieniają nasze postrzeganie, interakcję z obrazami, które nas otaczają, gdy żyjemy naszym własnym życiem.

PRELUDE ... MATERIALISTKA

Na pierwszy rzut oka, Untitled Film Stills /1977-80/ składa się z 69 małych czarno-białych fotografii – nieszczególnie uwodzicielskich w technicznym sensie, które wydają się być autoportretami artystki, przebranej i odgrywającej szereg fikcyjnych ról. W rzeczywistości nie były to autoportrety, ale Sherman sama dla siebie była modelką i kontynuowała prace w tej roli przez następne 2,5 dekady, po zamknięciu projektu Untitled Film Stills. To właśnie odgrywanie ról było istotą tej pracy. Sherman ubrana w różne kostiumy i peruki, fotografowała siebie ogrywając własne wymyślone scenariusze, małe psychodramy zawierające w sobie feministyczne stereotypy i archetypy, zależne od punktu widzenia oglądającego.

Każde zdjęcie tych serii ukazuje pojedynczą kobietę zaangażowaną w sytuację, przywołującą chwile często obciążone banałem, który mógłby wywodzić się z filmu. Prace odnoszą się do Hollywood lub zwłaszcza, według Sherman, do kina europejskiego lat 50 i 60., okresu, kiedy wzrastała i stawała się świadoma tego, co niesie za sobą kino i TV. Ta sytuacja zakłada, że widz powinien znać niektóre historie, strategie i konwencje dotyczące tych obydwu mediów, aczkolwiek Sherman nie tworzyła fotosów do konkretnych filmów. Przywoływane są gatunki takie jak film noir i francuska nowa fala, reżyserzy: Alfred Hitchcock i Michelangelo Antonioni oraz gwiazdy jak Brigitte Bardot i Simone Signore.

Ale przedmiotem zainteresowania Sherman była rodzajowość, obyczaj. Jest to istotna część postmodernistycznych wyznaczników. Nie wymaga się od nas w tym przypadku identyfikacji filmu i scen. Jesteśmy zaproszeni, by popatrzeć, docenić i odkodować prace Sherman, za pomocą naszej wspólnej wiedzy nabytej z oglądania filmów, filmowych fotosów i innego rodzaju materiału fotograficznego – jak zdjęcia prasowe gwiazd – które tworzą naszą indywidualną i kolektywną interakcję ze wszystkimi obrazami /ruchomymi lub nie/, które pojawiają się w naszym życiu.

Fotografia postmodernistyczna nie jest zwykłą, reprezentacją rzeczy – filmowe fotosy, które przedstawiają niektóre epizody z życia kobiety, w tym przypadku – przedstawiają je na nowo. To znaczy, aktywnie komentują poprzez tworzenie tej reprezentacji i odnoszą się do innych reprezentacji, od których mogły być wyprowadzone – innymi słowy, odnoszą się do gatunku fotosu filmowego. Oczywiście, sztuka nie bierze się z powietrza. Większość jest inspirowana inną sztuką, nawet jeżeli wydaje się, że dokonuje skoku w nieznane. Postmodernizm po prostu przyznaje się do tego długu i oferuje sposób badania skomplikowanych relacji, pomiędzy wszelkimi rodzajami obrazowania, w tym nasyconym obrazem, zwłaszcza nasyconym fotografią, świecie.

Prosi się nas o rozszyfrowanie fotosów Sherman, a one wymagają wielu dekodowań. Pierwszy poziom interpretacji, do pewnego stopnia, to filmy, które są ilustrowane przez fotosy. Każda scena ukazuje kobietę, postać, którą możemy identyfikować, jako wywodzącą się z kultury popularnej. W swoim wstępie do oryginalnego wydania Untitled Film Stills /1990/ krytyk Arthur C.Danto nazywa ją „Dziewczyną”, ale ta dziewczyna jest Kobietą i każda jej manifestacja w wykonaniu Sherman jest tą, którą możemy dokładnie zidentyfikować. Jest to niechlujna gospodyni domowa, nieśmiała, ale seksowna bibliotekarka, prostytutka ze złotym sercem, kobieta zagrożona przez stalkera, przepych dnia codziennego itd. Znajome postaci, charaktery znane z niezliczonych filmów, są dla nas tak realne, że praktycznie zapominamy, iż są konstruktami, fikcją, która mimo wszystko ubarwia nasze widzenie świata.

Wiele z kobiet portretowanych przez Sherman w tych seriach może być definiowanych jako „złe dziewczyny”, albo w sytuacjach, które takimi je czynią, są co najmniej trudne. Ale te wyimaginowane historie sytuowane są przed widzem, więc każdy z nas może wyrobić swój własny pogląd na temat tego, jak rozwinie się sytuacja. Polem odniesień są filmy lat 50 i 60, czasy, w których przedstawiania kobiet portretowanych w filmach realizowały dychotomiczny schemat dziewicy/dziwki. Dziwka – zła dziewczyna – miała ponieść konsekwencje swoich grzechów, podczas gdy dziewica – dobra dziewczyna – zostawała z mężczyzną i w konsekwencji z całą resztą. Tylko filmy z Europy gmatwały ten stereotyp i może był to powód, dla którego Sherman preferowała kino europejskie oraz „mocne, niezależne kobiety” znacznie częściej odnajdywane w filmach z kontynentu.

Poczucie niepokoju i niepewności przedstawione w wielu scenach sugeruje,  jednakże,  że celem Sherman jest obalenie dla nas wszystkich stereotypów dotyczących kobiety,  którymi jesteśmy mamieni nawet dzisiaj. I wiele najmocniejszych, najgwałtowniejszych i pozytywnych reakcji na prace,  pochodziło ze środowisk feministycznych,  które postrzegały Untitled Film Stills, jako krytykujący stereotypowe obrazy kobiet i sposoby reprezentacji, w przewadze dyktowane przez mężczyzn. 

Ruch feministycznych lat 70. ujawnił w USA wiele kobiet artystek, które wzięły się za fotografię i zaczęły tworzyć prace, portretujące kobietę z kobiecej perspektywy, taką, jaką jest sama w sobie, albo krytykowały męski sposób postrzegania kobiety. Jednym z kluczowych założeń teorii postmodernistycznej kultury było męskie spojrzenie, jako zjawisko. To znaczy, tworzenie portretów kobiet, przez mężczyzn do oglądania przez innych mężczyzn. Takie obrazy ukazywały nie tylko uprzedzenia, jakie mężczyźni mieli względem kobiet, ale także podskórną nienawiść wielu z nich, którą czuli w stosunku do kobiet. W świecie, gdzie  historia sztuki -  w zgodzie z najbardziej rygorystycznymi feministycznymi teoriami - była w zasadzie mizogyniczna, obowiązkiem kobiet artystek było przeciwdziałanie temu zniekształconemu obrazowi. 

Ratunkiem dla kobiet fotografów -  między innymi dla Judith Golden,  Jo Ann Callis,  Eileen Cowan i Joyce Neimanas było tworzenie prac odnoszących się do reprezentacji kobiet, ale większość została przyćmiona przez Untitled Film Stills,, co stało się kamieniem węgielnym, nie tylko dla postmodernistycznej fotografii, ale fotografii feministycznej w ogóle.

Jedną z podstawowych przyczyn sukcesu Sherman, jest fakt, że Untitled Film Stills podobała się w takim samym stopniu mężczyznom, jak kobietom. Jak zauważyła kurator Charlote Cotton:

Do większości prac Sherman,  badającej tożsamość i wizerunek,  możemy dotrzeć drogą wizualnej przyjemności. Satysfakcja i przyjemność z możliwości rozwijania narracji Untitled Film Stills, na przykład,  była istotną częścią doświadczenia oglądającego. Przyjemność pochodziła z rozwijania narracji kolekcji Sherman transmitowanej do widza, kiedy ten /ona lub on/ poszukują kodu obrazowości i ustanawiają, jego lub jej, własną narrację. Krótko,  Untitled Film Stills uwodzi i angażuje zmysły/rozum, i jest w takim samym stopniu doświadczeniem trzewi jak i intelektualnym.

Praca Sherman, jako całość, była istotnym elementem wpływu feminizmu na kobiecą fotografię, i jedno wydaje się ważne, że doszło do tego poprzez osobiste zainteresowania - miłość do kina,  upodobanie do przebierania się. Twierdzi, że nigdy nie słyszała o teorii "męskiego postrzegania", gdy zaczynała prace nad Untitled Film Stills. Natomiast poprzez własne doświadczenie, instynktownie stworzyła prace, które dotykały szerzej obszaru zagadnień reprezentacji kobiet. Jak napisał Arthur C. Danto:

Nie przypominam sobie żadnej pracy o tak ponadczasowym charakterze,  a zarazem, tak osadzonej w teraźniejszości, jak fotosy Cindy Sherman, żadnego otwarcia,  które zwraca się do naszej ludzkiej wspólnoty i w tym samym czasie wywołuje najbardziej światłe spekulacje dotyczące postmodernizmu, żadnych zdjęć, które wyrażają tak głębokie sądy o kondycji kobiet, a jednocześnie dotykają nas na poziomie, ponad seksualnymi różnicami. Są pokrzywione, zniekształcone, mądre, ostre i chłodne. Ale należą do rzadkich dzieł ostatnich dziesięcioleci, które powstały w odpowiedzi na zapotrzebowanie na wielką sztukę i na uosabiane przez nią transformacyjne metafory sensu ludzkiej rzeczywistości.

   
                                            poprzedni           następny

                                                       

CODA DUCH MIEJSCA - r. IV

Geniusz Fotografii 

Rozdział IV : W DRODZE

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

CODA ... DUCH MIEJSCA

Fotografowie naturalnie kochają robienie obrazów drogi. Ale kilka najlepszych fotografii miejsca było zrobionych przez fotografów, którzy pracowali w specyficznej lokalizacji przez dłuższy okres czasu. Jest to kwestia pozyskiwania wiedzy na sposób intymny. Jak łowienie ryb, kiedy zna się ich skupiska i odcinek rzeki, gdzie występują, jest to kwestia umiejętnego łowienia obrazów poprzez zdjęcie.

Foto

John Gossage /American, b. 1946/

Gelatin silver print

From the series Berlin in the Time of the Wall

Grobenufer 1982

Stallschreiberstrasse 1982

Bernauerstrasse 1982

Monumentenbrucke 1985

Rozdział ten skupia się na dwóch fotografach miejsc, którzy stworzyli swoje wielkie prace w latach 80. Jeden skoncentrował się na wielkiej europejskiej stolicy z trudną przeszłością, drugi na małym nadmorskim regionie północnej Anglii, który miał już za sobą lepsze dni. Pprace te, to Berlin in the Time of the Wall /1982-93/ Johna Gossage’a i The Last Resort /1982-85/ Martina Parra. Pierwszy projekt był tworzony w konwencji fotografii czarno-białej, drugi w kolorze, w czasie, gdy fotografowie zaczynali faworyzować raczej kolor, niż fotografię czarno-białą.

Bardziej znaczące jest, że choć Gossage jest Amerykaninem, to oba projekty reprezentowały moment, kiedy fotografia w Europie, po tym jak doświadczyła artystycznego załamania, zaczęła przechodzić gwałtowne ożywienie. Gossage stworzył berlińskie prace po tym, jak on i wielu czołowych amerykańskich fotografów jak Lewis Baltz i William Eggleston, został zaproszony do Berlina na wystawę oraz do poprowadzenia warsztatów fotografii. Regularny kontakt między amerykańskimi i europejskimi fotografami był wzajemnym dobrodziejstwem, inicjując ferment w kierunku globalnej wioski, jaką jest dzisiejsza fotografia.

W czasie swojej pierwszej wizyty w Berlinie w 1982 r., Gossage, jak wielu odwiedzających w tym czasie, był przytłoczony faktem istnienia berlińskiego muru. Zbudowany w 1961 r., zamknął i uwięził miasto w czasoprzestrzeni – ustawicznie odtwarzającej moment z 1945 r., kiedy to czterech okupujących aliantów podzieliło miasto pomiędzy Wschód i Zachód. Gossage widział swoją szansę w konwencji, którą zastosował w swoich poprzednich pracach, jak to ujął: „fotografowania przeszłości, jak teraźniejszości”, odwrotnie niż zazwyczaj czynią to fotografowie. Odkrywał, na ile sposobów mógł odważyć się wpisywać historię w swoje zdjęcia. Badał różne znaczenia, poprzez które fotografia staje się medium dyskursu historycznego. I starał się uczynić czytelnymi konsekwencje psychologiczne historii.

Dla artysty o takich zainteresowaniach, Berlin był rodzajem prezentu, ekwiwalentem fotografa archeologii, który staje w obliczu odkrycia niezniszczonego grobu. Okaleczenia zadane przez najnowszą historię były w obfitości zawarte w obrębie krajobrazu. Poziomy – przedwojenny, wojenny, powojenny, zimnej wojny – poziomy klarownie wyeksponowane. Niewiele odbudowano w sąsiedztwie muru, a otwarta przestrzeń i ruiny były jak warstwa historii na stanowisku pracy archeologów, gotowe opowiadać swoje dzieje wrażliwemu fotografowi.

Gossage natychmiast przystąpił do pracy, odbywając wielokrotnie wizyty w Berlinie na przestrzeni 11 lat. Zachęcony był faktem, że lokalni fotografowie  poświęcali mało uwagi Murowi – w końcu, kiedy zaczął – miał ten swój temat na wyłączność.

Terrains vagues – „miejsce niczyje”, prawie puste, ruiny i pozostawione w stanie nietkniętym dookoła Muru – lokują punkt ciężkości fotobooka, miejsce pozostawione  w stanie nietkniętym od wojny, piętrzące się w górę rumowiska, porośnięte chwastami. Ale Gossage  rozszerzył swoją eksplorację poza nie, zawsze fotografując miasto ukształtowane przez historię. Skupiał się na pejzażu, który wykształcał się poprzez oddziaływanie człowieka w jego sytuacji ekstremalnej – w czasie politycznych zawieruch i wojny.

W fotografowaniu, które możemy określić terminem „pejzaż mocy”, Gossage zaczął stosować adekwatnie fotograficzne techniki mocy. Teren wokół Muru fotografował  nocą, teleobiektywem, „inwigilującym” filmem, ekstremalnie czułym używanym przez służby bezpieczeństwa po obu stronach Muru. Te nocne zdjęcia konstytuują „jądro ciemności” - epicentrum fotobooka. Wzmacniają one niepokój, który przenika pracę i są klarowną metaforą, jak historyk fotografii Laura Katzmann wyraża: „dla oblężonego miasta ciemiężonego przez ciemne moce faszyzmu i totalitaryzmu.”

Gossage zawsze wierzył w moc fotobooka, przed realizacją jego wielkiego dzieła w 2004 r., część berlińskich prac była publikowana później na różne sposoby, Książka zawiera 464 fotografie, podzielone na 7 rozdziałów: to zwarta poetycka medytacja nad naturą pejzażu, jego polityczną, kulturową, historyczną, estetyczną potęgą. Jest to wypowiedź epicka, bogata i aluzyjna, tak obszerna skalą, że jedynym dziełem, z którym można ją porównać to dorobek eksploracji Paryża przez Atgeta.

Innym żarliwym obrońcą fotobooka jest Martin Parr i aczkolwiek pojedyncze zdjęcia w The Last Resort /1986/ stały się współczesną klasyką, Parr twierdzi, że dopiero w kontekście tej książki, rozwijają się w pełnym zakresie. The Last Resort była pierwszą jego książką w kolorze i reprezentuje znaczący moment w zarówno brytyjskiej jak i europejskiej fotografii – główne dzieło dokumentalnej fotografii, raczej w kolorze niż monochromatyczne.

”Kurort”, o którym mowa jest miejscem New Brghton w Wirral, obok ujścia rzeki Mersey do morza niedaleko Liverpoolu, kiedyś nr 1 terenów wypoczynku wakacyjnego w północno-zachodniej Anglii, słynne z jego długiej promenady. Było już podupadłe, gdy rozpoczynał fotografowanie, ale pozostało popularnym miejscem spędzania weekendowego wypoczynku, w wolnym od pracy czasie lub w święta, dla okolicznych mieszkańców Merseyside. Aczkolwiek, gdy fotografował to wszystko Parr, miasto było zatłoczone, jak to się często zdarzało, ludzie zostawiali mnóstwo śmieci, i właśnie to oraz jego raczej przenikliwy, pozbawiony sentymentów obraz oraz ostry, klarowny kolor, zapewniał pracom, pełne konfuzji reakcje odbiorców.

Fotografie krzyczących maleństw, dzieci z twarzami wybrudzonymi lodami, w zaśmieconym otoczeniu doprowadziły Parra, chłopca z klasy średniej z Surrey, do oskarżeń o cynizm.

Ale młodzi fotografowie zaakceptowali go, a The last Resort okazał się być ogromnie inspirujący. Z perspektywy czasu i spojrzenia na późniejsze prace Parra, początkowe negatywne reakcje były nieco histeryczne. Chociaż prawdą jest, że kombinacja gryzących kolorów i błysku jego wizji może być w efekcie bezlitosna, ale z drugiej strony obraz New Brighton zawiera w sobie również dużo łagodnego humoru i sympatii. Dzieci z rozmazanymi na twarzach lodami, tłumy świątecznych turystów zaśmiecających nadmorski kurort to nie wszystko, projekt Parra dotyczył wielu więcej kwestii, niż tylko tych wymienionych. Parr wypowiadał się o przemyśle i podupadającej społeczności, o sposobie życia zagrożonego taniością i podróżowaniem. Nade wszystko był o brytyjskości, o tym jak Brytyjczycy sobie radzą, jak robią to co najlepsze, pomimo obecnych tłumów, pogody i zaśmieconych promenad.

Od New Brighton, Parr przyjął podobne niesentymentalne, ale ostatecznie pełne miłości spojrzenie na kasę średnią, na turystów, świat mody, na ekscentryczności i fobie innych grup społecznych, więc jego obraz czasu wolnego klasy pracującej Merseyside nie jest bynajmniej wyjątkowy. Powinno się pamiętać, że jest fotografem dokumentalnym, to znaczy, że ma osobistą wizję, ale jego obraz jakichkolwiek jednostek nie jest osobisty, on nie wypowiada się po prostu o ludziach, ale o społeczeństwie i obyczajach kulturowych. Jeżeli jego prace są czasami okrutne, to jednocześnie są empatyczne, a wszelka krytyka skierowana jest na kulturę, a nie na jednostkę.

Gossage i Parr są po prostu dwoma, z tysięcy fotografów, którzy poważnie przyczynili się do rozwoju fotografii miejsca w ostatnich dwudziestu pięciu latach czy więcej. Ogarniając fundamentalną część  tego co fotografia robi najlepiej – zabiera nas tam ze sobą – znajdując sposób na kontemplację zarówno naszej teraźniejszości, jak i przeszłości. 

Foto

Martin Parr /English, b. 1952/

New Brighton /Type C/ colour print

From the series The Last Resort

                                              poprzedni       następny