Geniusz Fotografii
Rozdział II : OTO NADCHODZI NOWY FOTOGRAF
tłum. Maryla Wosik
konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood
konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński
ODNAJDUJĄC JĘZYK ULICY
Humphrey Jennings, tak
jak Spender, zawdzięczał swoje dokonania Leice, i ta oraz inne małe aparaty
odegrały istotną rolę w tym, co można by określić mianem – strefa dokumentalnej
fotografii w odniesieniu do ilustrowanych magazynów i dokumentalnych
foto-albumów. Dało to twórcom fotografii dokumentalnej szerszy dostęp do tematów,
zarówno dotyczących każdego momentu życia codziennego, jak i wydarzeń istotnych.
Umożliwiło dostęp fotografów do przestrzeni, które byłyby absolutnie niedostępne,
i znacznie trudniejsze do osiągnięcia w przypadku kamer dużych formatów.
Centrum kształtowania
się takiego zjawiska kulturowego, jak magazyn
ilustrowany, nieuchronnie przesunęło się w 1930 r. z Niemiec do Paryża, gdzie cała
nowa generacja fotografów tam właśnie pracowała – przede wszystkim Andre Kertesz,
Brassai, Henri Cartier-Bresson – rozwijając „słownik” małych kamer ulicznych, który
zaczął przenikać do fotografii dziennikarskiej. Był to styl, którym emanował
Paryż lat 30., zawierał więcej niż szczyptę aury surrealistycznej, jak
sugerował krytyk Kirster, a z czym się zetknęliśmy w przypadku zdjęcia Andre
Kertesza.
Jednym z bardziej
kontrowersyjnych aspektów pracy z aparatem tego typu był element, jak to
określano, szpiclowania. Walker Evans,
który rozpoczął swoje poszukiwania autentycznych ludzi w późnych latach 30.,
zdefiniował charakter większości fotografii dokumentalnych z niegodziwą
precyzją, gdy napisał, że fotograf jest z natury, i ma naturę podglądacza, jest
również reporterem, manipulatorem i szpiegiem. Mógł się również powołać na Henri
Cartier-Bressona, nowoczesnego dandysa, który spaceruje po ulicach metropolii
obserwując wszystko i nic.
Jako projekt fotografii dokumentalnej, Mass-Observation
wydawał się w charakterze szczególnie brytyjski, był mieszanką impulsu do
udokumentowania socjalnej kondycji, obsesji w kwestii detalu, ambicji amatorów
wyższej klasy z elementami voyeryzmu.
 |
Foto
Humphrey Spender /English, 1910-2005/
Bolton 1937
Gelatin silver print
|
Naczelny
fotograf Mass-Observation Huprey Spender, egzemplifikował zarówno zalety jak i
wady tej instytucji. Był pilny w dokumentowaniu życia w Bolton, ale przyznawał
się do antropologicznych fascynacji klasą pracującą i wątpliwości dotyczących
własnych metod pracy.
Spender
używał Leica’i, której wartość prawdopodobnie sięgała 6-miesięcznego
wynagrodzenia robotników w Bolton i fotografował, jak tylko mógł, skrycie,
trzymając aparat przez większość czasu pod płaszczem. Jak sam przyznaje, był
zarówno zdeprymowany jak i nerwowy, gdy zbliżał się do swoich obiektów, czując
się nieco winnym, że robi tego rodzaju zdjęcia.
Efekt
jest taki, że aczkolwiek Spender objął szeroki zakres obiektów, pewna
powściągliwość w jego pracach jest ewidentna. Fotografował ludzi na ulicach, w
pubach, w sklepach, na targach, ludzi wieszających pranie na tyłach ulic,
dzieci w czasie zabawy, procesje, mieszkania, kościoły i stacje kolejowe, nawet
publiczne toalety, ale większość zdjęć cechuje obiektywny dystans. Ich osobliwy
niedostatek psychologicznego zaangażowania, który dorównywał brakowi pewności
siebie, jest w zgodzie z tym, co sam powiedział nam o swoim podejściu do
fotografii.
To
oświadczywszy, Spender stworzył jednak wartościową i gruntowną dokumentację
życia klasy robotniczej, zupełnie różną w wyrazie od fotografii Billa Brandta
działającego na północy Anglii. W latach 30., w kontraście do teatralności i surrealności
Brandta i innych fotografów tej epoki, Spender odcinał się od „dramatyzowania”
czy aranżowania sytuacji. Był skrupulatny w wychwytywaniu nieco chłodnego tonu swoich fotografii, i, jeśli takie niedomówienia
wydawały się błędem w ocenie innych, był przynajmniej błądzącym po właściwej
stronie.
 |
Foto
Ilya Ehrenburg /Russian, 1891-1919/
From my Paris 1933
Letterpress reproduction
|
Wydana w okresie, gdy w Paryżu roiło się od
wielkich fotografów jak Andre Kertesz, Brassai, książka Ehrenburga My Paris
musiała odnaleźć swoje miejsce pośród najmniej sentymentalnych albumów, jakie
kiedykolwiek wydano o tym mieście, o którym można powiedzieć, że jest
inspiracją do romansu. Fotografował niedługo po ukazaniu się pierwszej
pośmiertnej monografii Atgeta /1931/ i wydawało się oczywiste, że znał książkę,
ponieważ nie tylko fotografował wiele tematów, które poruszał w swej twórczości
Atget, ale również powtórzył całkiem precyzyjnie w swoich zdjęciach wizerunki
sklepowych manekinów, jarmarcznych koni, ulicznych robotników.
Najbardziej wstrząsające i oryginalne
fotografie w My Paris to wizerunki wykluczonych społecznie Paryżan. Ehrenburg
bardzo wcześnie przekonał się do aparatu Leica 35 mm i nią właśnie zrobił brutalne,
ostre w wymowie i szczere, bardzo wstrząsające zdjęcia „bohaterów”
proletariackiej ulicy. Paryż wtedy był miastem burżuazji francuskiej, głównym
miejscem europejskich pielgrzymek zagranicznych turystów, ale fakt ten Ehrenburg
ignorował. Przyjmując punkty widzenia New Vision robienia zdjęć w sposób
niezauważalny dla obiektów, prawdopodobnie fotografował osobliwości miasta i
ludzi, które umykały innym, ignorowane przez mieszczan i turystów – niedostrzeganych
ludzi ulicy. Fotografował więc pijaków, żebraków, łobuzów w łachmanach, wędrownych ulicznych
robotników, bezdomnych, uzupełniając zdjęcia suchym komentarzem o wymowie
socjalnej, co czyni klarowną jego krytykę kapitalizmu.
Zdjęcia są żywe, bardzo dużo zdjęć migawkowych,
którym obca jest doskonała technika, My
Paris jest unikalny w bibliografii albumowej, szczery, posępny obraz
zdeklasowanych Paryżan, znakomicie zaprojektowany przez Ela Lissitzky’ego , zawierający
kilka najlepszych fotografii, jakie kiedykolwiek pojawiły się w książkach
sowieckiej propagandy.
Ci bardziej komercyjni
fotografowie lat 30., zajmujący się fotografią o charakterze dokumentalnym, stanowią
kombinację wątpliwych atrybutów, ich „węszenie”, często skalkulowane było
wyłącznie na zrobienie fotografii opowiadającej z przekazem.
Czterech fotografów
może być uznanych za przykład tego rodzaju podejścia i całkowicie ma to związek
z tym, że wszyscy oni byli kosmopolitycznymi indywidualistami, pracującymi w
wielkich miastach. Tych czterech to: Rosjanin Ilya Ehrengurg, Węgier Brassai,
pracujący w Paryżu Amerykanin rosyjskiego pochodzenia Weegee, pracujący w Nowym
Yorku, urodzony w Niemczech Anglik Bill Brandt, pracujący w Londynie.
Ilya Ehrengurg rosyjski
rewolucjonista, propagandzista i pisarz, wychwalał cnoty sowieckiego systemu z
Paryża, gdzie przez wiele lat żył. W 1933 r., radzieckie narodowe Wydawnictwo
IZOGIZ opublikowało jego fotografie miasta w albumie My Paris. Jego
obraz był całkowicie odmiennym widzeniem miasta świateł, niż sposób w jaki
postrzegali to miasto inni. Nie było w nim wieży Eiffela i oczywiście Folies Bergeres.
Ehrengurg penetrował
ulice ze swoją Leicą. Zdjęcia są surowe, ale też żywe i spontaniczne. I można
się zastanowić, czy młody Henri Cartier-Bresson widział ten album i czy nie
zainspirował się nim, ponieważ fotografie Ehrengurga miały coś z ociosanego Bressona
, chociaż rzekomym celem Rosjanina nie było artystyczne uchwycenie decydującego
momentu. Był raczej zainteresowany ubogim podbrzuszem miasta, czymś całkowicie ignorowanym przez
turystów. A jednak, czuje się, że motywy Ehrengurga nie były do końca natury
politycznej. Jest uchwycony w albumie nie mniej niż trzy razy ze swoją Leicą, z
której był rzeczywiście bardzo dumny, więc prawdopodobna jest ekscytacja pościgiem
i możliwościami kamery – możliwością robienia zdjęć ukradkowych.
We wstępie do swojej
książki Photo-Eye, Franz Roth stwierdził, że świat nie był „piękny”,
ale „podniecający, dziwny i okrutny”. Uwaga była zawarta w krytyce
książki Alberta Renger-Patzscha, ale także była zaproszeniem dla fotografów, by
schlebić ich własnej ciekawości i vojerystycznej wrażliwości widzów. Przykładem
tego w latach 30. była moda na nocną fotografię. Umożliwiło to fotografom
działania porównywalne do szpiegowskich, śledzenie życia społeczności
transgresywnych, jako elementu społeczeństwa – ludzi nocy i kryminalistów, z
całą sensacyjnością tanich powieści kryminalnych.
Brassai, węgierski
fotograf mieszkający w Paryżu stał się sławny dzięki zdjęciom nocnym tego
miasta, opublikował je w Paris by Night /1933/, zainspirowały one wielu
imitatorów. Jednakże tajemnicze nocne obrazy Brassai, dla w przeważającej
części eleganckich dzielnic miasta, były tylko jedną stroną jego nocnych zdjęć
Paryża. Z drugiej poszukiwał bardziej kolorowych aspektów miasta – burdeli, hal
tanecznych, klubów dla całej gamy postaci obejmującej: homoseksualistów,
lesbijki, transwestytów i gangsterów. Te ukryte obrazy znalazły się w raczej mniej
renomowanych publikacjach, jak Voluptes de Paris z 1934, pomijając tę
dystrybucję, zasadniczo publikowano je dopiero w latach 70. jako The Secret Paris
of the Thirties /1976/.
Naked City amerykańskiego
fotografa Weegee’go /1976/ to inny rodzaj surowego albumu, w stylu prasy
tabloidowej. Jeżeli nocne zdjęcia Brassai były w swym charakterze erotyczne,
fotografie Weegee’go były pełne przemocy. Śledził ambulanse dostrajając radio
na policyjne częstotliwości, więc mógł być pierwszy na miejscu, gdy zastrzelono
gangstera lub gdy płonęła kamienica. Jego osoba i postaci, które fotografował,
były jak wyjęte prosto z Damon Runyon. Weegee mógł był człowiekiem ludu/nizin
społecznych, a fotografował ludzi zarówno z wielkim okrucieństwem, jak i
czułością.
Opublikowany w 1933 r.
Paris by Night Brassai spowodował zamieszanie, ale wiele z nocnych zdjęć, z
powodu których fotograf jest teraz najbardziej sławny, zaginęło. Książka nie
zawiera jego bardziej kontrowersyjnych zdjęć burdeli, domów publicznych, hal
tanecznych, barów, kabaretów i prywatnych klubów dla homoseksualistów, zdjęć
spopularyzowanych przez bywalców paryskiej sceny.
 |
Foto
Brassai /Gyula Halsz/
/French, b. Romania 1899-1966/
Chez Suzy, Introductions c.1932
Gelatin silver print
|
Kontrowersyjny
zbiór Brassai’a musiał czekać na całkowitą publikację do 1976 r. i na książkę The
Secret Paris of the Thirties, aczkolwiek zdjęcia z tej serii były już dobrze
znane. Tutaj w domu publicznym znanym jako SUZY, ma miejsce rytuał
„wyboru”. Trzy nagie kobiety pokazywane są klientowi w asyście „madame”, w
miejscu, w którym dokonuje się osąd miasta Paryża. Brassai wybrał do fotografii
te trzy krzepkie gracje z boku i z tyłu, strategia, która dla większości
oglądających przesuwała centrum uwagi z kontemplacji erotycznych uroków w
kierunku bardziej beznamiętnej analizy socjologicznych faktów i tego, co te ciała tak naprawdę mają nam
powiedzieć.
Po
pierwsze, są one dalekie od ideału kobiecej urody, który, tak jak teraz,
faworyzuje smukłość sylwetki. Smukłość oznacza wyższą klasę. Te dziewczyny
pochodzą z proletariatu, popchnięte przez okoliczności na drogę życia, gdzie
będą mogły nareszcie mieć zapewnione dwa posiłki dziennie. Po drugie, praca w
„domu” winduje je na socjalnej skali prostytucji wyżej, niż praca zarobkowa na
ulicy – chodnikowej Wenus – która jest mniej bezpieczna, czasem niebezpieczna,
ale często bardziej opłacalna . W świecie handlu seksualną rozkoszą, hierarchia
społeczna jest określona jak nigdzie, a niezmienne prawa naturalnej selekcji,
jak podaż i popyt, są bardziej dojmujące niż w innych branżach handlowych.
Podejście Billa
Brandta do fotografii było bardziej teatralne, niż wprost realistyczne, z
często surrealistycznymi podtekstami. Nie miał oporów w wykorzystywaniu swoich
krewnych jako fikcyjnych postaci w swoich fotografiach, zwłaszcza gdy pracował
nad swoim wybitnym albumem, dokumentacją A
Night in London /1938/. Jego styl, psychologiczny mrok i tajemniczy z
natury, dobrze dostosowany był do fotografii nocnej, a gdy nadeszła wojna,
zaciemnione ulice dały mu wystarczającą okazję dla nocnych przechadzek.
 |
Foto
Bill Brandt /English, b. Germany, 1904-83/
In the Underground 1940
Gelatin silver print
|
Na
początku II wojny światowej Bill Brandt fotografował puste londyńskie ulice,
oświetlone tylko światłem księżyca, ciemne fasady budynków wyglądające jak
teatralne dekoracje, porzucone sceniczne rekwizyty, przypominające
surrealistyczne, senne pejzaże Giorgio di Chirco. Fotografowane z ekspozycją,
która czas rozciągała do 20 minut, były jeszcze bardziej spokojne i w
charakterze marzeń sennych, wojenne obrazy, ale rzeczywiście przypominające
obrazy czasu wojny, z wyjątkiem ich proroczego, złowieszczego piękna. Zazwyczaj
i tak było to odczuwalne w pracach Brandta.
Później,
w 1940 r., Ministerstwo Informacji z ramienia Home Office, zleciło Brandtowi i
rzeźbiarzowi Henry Moore, zadanie zarejestrowania warunków panujących w
przeciwlotniczych londyńskich schronach. Brandt zabrał aparat do kościelnych
krypt i podziemnych stacji metra i fotografował ludzi śpiących spokojnie,
podczas gdy dookoła spadały bomby, co dało mu szansę zrobienia dokumentalnych
zdjęć w surrealnej oprawie. Fotografował ludzi we śnie, w pustych sarkofagach,
rodziny stłoczone na peronach stacji metra.
Jest
to jedna z najczulszych fotografii Brandta z tej serii, młoda para
najwyraźniej/pozornie drzemiąca, przytulona do siebie, podczas gdy dwie starsze
kobiety za nimi, z tyłu śpią odpoczywając oparte o ścianę, jak przyzwoitki
przymykające oko na całą tę sytuację. Jest to prawdopodobnie inscenizacja –
wszystko tu zdaje się być zbyt wystudiowane, a jednak nie tylko robi wrażenie
nastrój tych prowizorycznych schronów, ale spełnia ta fotografia także swoją
propagandową rolę, zawiera komunikat, treści: cokolwiek Jerry zrzuciłby na
nich, Brytyjczycy udźwigną to najlepiej jak potrafią.
Na ich
własny zrównoważony sposób fotografie Brandta, Brytyjczyka z temperamentu, ale
urodzonego w Niemczech i wykształconego w Wiedniu, eksponują tę samą mieszankę
czułości i okrucieństwa. Będąc Anglikiem, był przenikliwie świadomy klasowości,
i zarówno jego znaczący dokumentalny album z lat 30. The English at Home
/1936/ i A Night in London /1938/ wykorzystują wielki kontrast pomiędzy
bogactwem i biedą, ale nie tyle dla społeczno-politycznego komentarza, co dla
ich nieodłącznego surrealizmu. Poddał się psychoanalizie i jego powojenne akty
wykazują interesujące patologie, mówiąc delikatnie, a jego fotografia dokumentalna,
zwłaszcza nocne prace, zostały uchwycone z nieodłącznym elementem vojeryzmu i
erotyzmem, mając u swych podstaw surrealizm.
Zawsze
było coś onirycznego w jego pracach i wokół nich. Nawet jego zdjęcia robione za
dnia ujawniały ból i mrok. Ale jego żywioł to noc i eksplorowanie posępnej
strony Londynu, jak Brassai eksplorował podbrzusza Paryża. Podobnie jak wielu
fotografów, nie był przeciwny „inscenizowaniu” swoich prawd. Zatrudniał
członków rodziny do "odgrywania" określonych ról w niektórych
fotografiach, i fakt ten, w opinii świadomych tych zabiegów odbiorców, może
dezawuować wartość jego prac, chociaż jego brat Rolf i szwagierka Ester, na
przykład, są całkowicie przekonujący w rolach prostytutki i jej klienta.
Jakkolwiek sfabrykowane w sensie społeczno-dokumentalnego badania, A Night
in London pozostaje solidnym przykładem sztuki fotografowania.
Ze
wszystkich fotografów lat 30., Brandt był najbardziej pracowity w realizacji
surrealistycznego aspektu fotografii . Więc dekada dokumentowania i surrealizmu
odnalazła swą perfekcyjną konkluzję, gdy fotograf został upoważniony przez Ministerstwo
Informacji w 1940 r. do rejestrowania zdarzeń w podziemiach londyńskiego metra,
podczas nalotów. Światła może zgasły dla całej Europy, ale nie dla Billa Brandta,
który zrobił kilka pamiętnych prac, kontynuując swoje nocne przechadzki dla realnego
celu i obfotografując senny, tajemniczy spokój zaciemnionego czasu wojny Londynu.
 |
Foto
Weegee /Arthur Fellig/ /American, 1899-1968/
Booked on Suspicion of Killing a Policeman 1941
Gelatin silver print
|
Weegee
był zawsze postacią przerysowaną. Fotografował dla prasy tabloidowej i był
przykładem mocnego fotografa newsów – z cygarem w ustach, agresywnego,
sarkastycznego - ale image’owi goniącego za sensacją paparazzo przeczy powaga i
moc jego dokumentalnych prac.
Jego
królestwem był New York, zwłaszcza New York nocą i jego książka Naked City
/1945/ jest nie tylko jednym z najwybitniejszych albumów fotografii
dokumentalnej, ale jest to też jeden ze wspaniałych nocnych portretów wielkiego
miasta. Nowojorskie fotografie Weegee'a nie są całkowicie ograniczone do godzin
nocnych, ale tak się złożyło, że jego technika okazała się szczególnie
przydatna, a faworyzowane tematy - zbrodnie, trafiły na podatny grunt i
rozwinęły się najbardziej.
Weegee
używał ręcznego wielkoformatowego aparatu, nazywanego Speed Graphic,
standardowego ekwipunku reporterów lat 30. i 40. Był wolny, więc w celu
zatrzymania akcji – co istotne bardzo dla fotografów – była, zamontowana na
stałe do kamery olbrzymia lampa błyskowa, w celu oświetlenia
"scenerii" wielkim strumieniem światła. W tym wypadku flesz Weehee'ego
chwyta zaskoczonego, zatrzymanego przez policję przestępcę – być może po walce,
lub po prawdopodobnej próbie uniknięcia aresztowania, w chwili, gdy jest
przedmiotem zainteresowania policyjnego fotografa. Jak często w przypadku tej
techniki, Weegee nie miał skrupułów w kwestii
przycięcia zdjęcia, by osiągnąć lepszą jego kompozycję.
Ten
rodzaj może być gatunkiem fotografii tabloidowej, ale wizualna wrażliwość,
wręcz społeczne zainteresowanie Weegee'a operują na wyższym poziomie.
Fotograficznie, był on autentycznym głosem proletariatu.
poprzedni następny post
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz