FOTOGRAFIA MIGAWKOWA - r. I

Geniusz Fotografii 

Rozdział I : IMPERIUM FOTOGRAFII

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

FOTOGRAFIA MIGAWKOWA

W 1888 r. osiągnięcia fotografów z Kodak Company Rochester stały się kamieniem milowym na drodze do nowoczesnej fotografii. Pierwszy aparat kodaka wyposażony był w „amerykański film”, rolkę papieru pokrytego światłoczułą emulsją. Jego użytkownicy po zrobieniu setek zdjęć, mogli go potem wysłać z powrotem do Kodaka, gdzie film i zdjęcia wywoływano, zaś aparat ponownie załadowany wracał razem z odbitkami.

      Była to proletariacka rewolucja w dziedzinie fotografii. Wcześniej, uprawianie fotografii było drogim i skomplikowanym rzemiosłem, wymagającym w dużym stopniu wiedzy naukowej. Teraz każdy mógł to zrobić szybko i tanio, bez konieczności użycia statywu i skomplikowanego sprzętu. „Naciśnij przycisk, resztę zrobimy my”. Słynny slogan Kodaka zachęcał ludzi do noszenia aparatu zawsze i fotografowania wszystkiego, co wpadnie w oko. Zdjęcia znane jako „migawki”, w związku z tym podkreślały ideę spontaniczności, były okrągłe o średnicy 6,35  /patrz poniżej/ aczkolwiek późniejsze modele zmieniły format na prostokątne odbitki, takie, jakie znamy dzisiaj.

       Rewolucja ta nie tylko zmieniła fotografę w kontekście społecznym – wpłynęła też na zmiany w fotografii artystycznej – nie żeby artyści fotograficy, czy jak ich nazywano piktorialiści, nie uznawali istnienia „pstrykaczy”, poza tym, że odnosili się do nich z pogardą. Gdy już mistyka tego rzemiosła została obalona, piktorialiści zostali wtłoczeni w ślepy zaułek skomplikowanych, ręcznie wykonywanych technik fotograficznych. Bardziej pozytywnym akcentem było to, że spontaniczność fotografii ręcznych kamer wkradła się do metody piktorialnej. W związku z tym ta nieświadoma inwazja nowoczesności przeniknęła w postaci prostych motywów do fotografii artystycznej. Ale generalnie, jak John Szarkovsky zauważył, reakcja pozujących na artystów fotoamatorów była aktem desperacji.

Był to powszechny pogląd, że sztuka jest trudna, a artystów niewielu, jeśli fotografia była łatwa i każdy mógł fotografem być, dziedzinę tę trudno było traktować poważnie jako sztukę.

     Jednak, piktorializm nie poddał się bez walki. Rzeczywiście, piktorialistyczny imperatyw - ignorować podstawowe implikacje fotografii – jest obecny do dzisiaj w wielu formach. Jak choćby Pablo Picasso, kiedyś złośliwie powiedział o fotografach, wielu jeszcze do dzisiaj czuje dwuznaczności związane z ich medium. „Każdy dentysta chciałby być lekarzem, tak jak każdy fotograf chciałby być malarzem”. 

W 1901 r., w swojej książce „Fotografia jako sztuka piękna” Charles H. Caffin oczywiście zgodził się na stare rozróżnienie estetyka - utylitaryzm /sztuka - nauka/, powołując się na następujące kategorie „utylitarności”, /poza zakresem kompetencyjnym artystów-fotografików/: „maszynerii  budowlanej i prac inżynieryjnych, scen wojennych i codziennych wydarzeń używanych w roli ilustracji prasowej”. Fotografia artystyczna raz jeszcze została odseparowana od rzeczywistości współczesnego życia, pozostając przy romantycznych pejzażach i moralizujących scenach rodzajowych.

Caffin toczył przegraną bitwę, aczkolwiek nie tylko przeciw czołowym fotografom szkoły piktorialnej, konkretnie przeciw głównemu reprezentantowi Alfredowi Stieglitzowi, którego Coffin był uczniem. Stiglitz jest niewątpliwie, wraz z Georgem Eastmanem, jednym z dwóch twórców, najbardziej odpowiedzialnych za rozwój nowoczesnej fotografii. Jak George Fisher, były CCEO Eastman Kodak Company kiedyś powiedział, ze wspaniałą zwięzłością:

George Eastman umieścił fotografie w portfelach – Alfred Stieglitz umieścił je na muzealnych ścianach.

Na początku, Stieglitz nie był zakochany w pracach pana Eastmana, czy w ręcznych aparatach, ale w 1890 r. zaczął ich używać do rejestrowania codziennego życia na ulicach Paryża i Nowego Jorku, często fotografując miasta nocą lub w czasie brzydkiej pogody. W artykule z 1897 r. „Kamera ręczna – jej obecne znaczenie”, napisał : „Migawka pracując z prędkością od ¼ do 1/5 sekundy będzie odpowiedzią na wszystkie nasze problemy. Nieostrość poruszających się obiektów, będzie często pomocna w oddaniu wrażenia akcji i ruchu.”

Nieostrość była również użyteczna w łagodzeniu mechanicznej powierzchni fotografii, ale w tym ważnym artykule Stieglitz zaczynał definiować nowoczesnego fotografa, wędrowca z niewidoczną, natrętną kamerą i łowcę fotografii, nie przeegzaltowanych treści, ale codziennego życia w nowoczesnej metropolii.

Chociaż nowoczesność i miasto były tematami dla obecnego i dokumentującego aparatu od momentu wynalezienia tego medium, to dopiero w 90. latach XIX w. i szybko zbliżającym się nowym tysiącleciu, zaczęły być akceptowalnymi tematami podejmowanymi przez artystów fotografii, częściowo dlatego, że nowoczesność „wisiała” w powietrzu, częściowo, bo nowe, szybsze ręczne aparaty przetarły drogę fotografii przypadku i dnia codziennego. Samochód osobowy i drapacz chmur stały się potężnymi symbolami nowej, dynamicznej ery. Nadszedł wiek maszyny, a miasto stało się głównym przedmiotem zainteresowania fotografów XX wieku.

Tak jak piktorializm stopniowo przemieszczał się w kierunku modernizmu, tak fotografowie w Nowym Jorku zaczęli rejestrować pośpiech i zgiełk miejskich ulic, a nade wszystko, bardzo rozpoznawalne amerykańskie symbole nowoczesności – drapacze chmur.

Foto

Edward Steichen

/American, b. Luxembourg, 1870-1973/

The Flatiron 1904, printed 1909

Gum bichromate over platinum print

Najbardziej zaawansowani piktorialiści – jak Alfred Stieglitz i Alvin Langdon Coburn –  zostali „przyciągnięci” przez pierwszy charakterystyczny dla Nowego Jorku  drapacz chmur Flatiron Building, ale to interpretacja Edwarda Steichena przerosła wszystkie pozostałe. Flatiron na ulicy 23 Broadway, nazywany był tak, ponieważ na planach przypominał swym kształtem domowe żelazko z tamtych czasów. Miał zaledwie 23 piętra wysokości, ale to jego zakrzywiony „dziób” czynił go wyjątkowym.

      W 1903 r. Stieglitz sfotografował go w czasie śnieżycy, kontrastując pionową formę budynku ze smukłością pnia drzewa. W 1912 Coburn sfotografował budynek o zmroku, na tle plątaniny gałęzi i widocznych z przodu ulicznych lamp, pierwszy plan jest nieostry, z widocznymi sylwetkami przemykających urzędników, wyłaniających się z mroku. Zmrok obecny jest także w fotografii Steichena i to ona jest najbardziej spektakularna z tych trzech, a właściwie jest jedną z najbardziej imponujących fotografii, jakie kiedykolwiek zrobiono. Steichen zderzył nowoczesność budynków z przemieszczającą się w tle starodawną sylwetką dorożki.

     Steichen zrobił tylko 3 odbitki, używając do tego skomplikowanej metody gumy dwuchromianu z platyną, by położyć kolor na zasadniczo monochromatyczny obraz. Zróżnicował podstawowy kolor każdej fotografii poprzez dodanie warstwy pigmentu, utrwalonego w światłoczułym roztworze gumy arabskiej i dwuchromianu potasu. Malarskie inspiracje poprzedników są jasne. Kompozycja jak ta, choćby w wersji Stieglitza, zawdzięcza wiele japońskim drzeworytom Hiroshige, a w monochromatycznej kolorystyce i nastroju, możliwe, że nokturnom Atkinsona Grimshawa lub Jamesa McNelli Whistlera.  Zarówno koncepcja i technika jest najprawdopodobniej najwyższym wyrazem malarskiej estetyki.

Kariera Alfreda Stieglitza oznacza stały progres od miękkich krawędzi linii malarskich, nawiązujących do stylu piktorialnego do ostrych krawędzi fotograficznej precyzji modernizmu.  The Steerage znajduje się mniej więcej w połowie tej „drogi”, zachowując coś z piktorialnej nie/wyrazistości, ale też realizując nowoczesny temat w modernistycznej manierze.

Foto

Alfred Stieglitz /American, 1864-1946/

The Steerage 1907

Fotogravure

    W 1907 r. Stieglitz podróżował do Europy liniowcem Kaiser Wilhelm II. Z widokowego punktu pierwszej klasy górnego pokładu, zobaczył pasażerów stłoczonych na dwóch najniższych poziomach pokładu sterowniczego.

Ta scena zafascynowała mnie. Okrągły słomkowy kapelusz, komin przechylony w lewą stronę, schody przechylone w prawą, biały pomost, balustrady zrobione z łańcuchów, białe szelki krzyżujące się na plecach człowieka, okrągła żelazna maszyneria, maszt wznoszący się ku niebu, uzupełniały trójkąt. Stałem oczarowany przez chwilę. Zobaczyłem kształty powiązane ze sobą, stanowiące fundament nowej wizji, która mną zawładnęła.

    Ta wizja, to nowa wizja w sensie formy. Nowoczesna fotografia traktuje o ramie i o sposobie rozmieszczenia elementów w jej obrębie, czyli mowa o fotografie wyrażającym samego siebie. Stieglitz robiąc The Steerage zainspirował się piękną aranżacją formy, w której dostrzegł potencjał zdjęcia.

    Ale to nie znaczyło, że był pozbawiony uczuć dla swoich obiektów lub, że umykało mu socjalne znaczenie fotografii, jako obrazu współczesnego życia. Tytuł kojarzy się z klasą, ale jest to także nawiązanie do podziału, którego kwalifikacją jest płeć, z mężczyznami na górnym pokładzie i kobietami na niższym. Formalnie warstwy zdjęcia odzwierciedlają klasy społeczne i podziały związane z rolą społeczną kobiet i mężczyzn. 

    W późniejszych latach Stieglitz poczuł, że The Steerage było fotografią, która ponad wszystkim innym, wyrażała to, co on sam sobą reprezentował - przechwytywanie kamerą perfekcyjnie powiązanych kształtów, które komunikowały ze sobą inteligencję i emocje.

                                                             poprzedni            następny post