POETYCKIE MOŻLIWOŚCI FAKTU - r. I

Geniusz Fotografii 

Rozdział I : IMPERIUM FOTOGRAFII

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

POETYCKIE MOŻLIWOŚCI FAKTU

Stieglitz nie był zwykłym fotografem. Był niestrudzonym mistrzem fotografii i nowoczesnej sztuki, dziwną mieszanką konserwatyzmu i radykalizmu. W 1903 r. zaczął publikować swój własny kwartalnik Praca kamery, narzędzie do wyrażania jego zdecydowanych poglądów. W 1905 r. założył galerię - najpierw znaną jako Photo-Secession Gallery do 1921, i wreszcie An American Place. Pokazywał w niej nie tylko współczesną fotografię, ale też prace awangardowych europejskich artystów, jak Picasso, Matisse i Rodin, a później artystów młodej Amerykańskiej Szkoły jak Georgia O’Keefe i Marsden Hartley.

     Jego wizja fotografii stopniowo zmieniała się, przechodząc od piktorializmu i naśladowania malarskich technik do pozycji purystycznych, dzięki którym utwierdził się w przekonaniu, że fotografia ma własny język, powiązany z faktami, co czyniło ją bezpośrednią transkrypcją rzeczywistości. Fotografowi-artyście nie wolno ingerować w proces – w rzeczywistości zadaniem fotografa było uczynić tę transkrypcję możliwie wierną. A za pomocą jego swoistej wizji i widzenia fotografii, mógł górować na zwykłą transkrypcją i wykorzystywać poetyckie możliwości faktów.  Jak to ujął Charles H.Caffin: kamera „będzie rejestrowała fakty, ale nie jako fakty”.

     Stieglitz kontynuował wydawanie magazynu do 1917 r, kończąc podwójnym numerem,  zaprezentował w nim prace młodego fotografa Paula Stranda, który, jak sądził, reprezentował przyszłość fotografii. Wstęp był typowo powściągliwy.

 „Praca jest brutalnie bezpośrednia. Pozbawiona wszystkich upiększeń, pozbawiona trickow i wszystkich tych „izmów”, pozbawiona jakichkolwiek prób mistyfikacji, wprowadzania w błąd niezorientowanej publiczności, włączając w to samych fotografów, fotografie są bezpośrednią ekspresją dnia dzisiejszego”.

     Trzy różne grupy prac Stranda zostały przedstawione w Camera Work. Po pierwsze, były to sceny miejskie, zazwyczaj ukazujące środki transportu i ludzi w ruchu. Po drugie, była tam seria abstrakcyjnych martwych natur, fotografie pospolitych przedmiotów, cieni, których przestrzeń i skala były nieokreślone, w manierze Cezanne czy kubistycznych martwych natur. Po trzecie, najbardziej zaskakująca w tym wszystkim, była liczba zbliżeń, szczerych, obiektywnych portretów biednych ludzi nowojorskich ulic, zrobionych nie dla socjologicznej diagnozy, ale z racji estetycznych. Zwłaszcza zdjęcie, niewidomej kobiety, nadal pozostaje jedną z najbardziej szokujących w wyrazie fotografii, jakie kiedykolwiek powstały. To zdjęcie niespotykanej bezpośredniości.

Foto

Lewis W.Hine /American 1874-1940/

Child Labores c. 1912-17

Gelatin silcer prints

Dokładnie w tym samym czasie, kiedy Edward Steichen i Alfred Stieglitz kształtowali modernistyczno-piktorialistyczne wizje miasta, inny nowojorski fotograf ustanawiał całkiem odmienną fotograficzną tradycję. Lewis Wickes Hine może być traktowany jako ojciec 20-wiecznej społeczno-dokumentalnej fotografii, skomplikowanej w swej istocie, pełnej sprzeczności jak sam Hine.

Zaczął jak krzyżowiec z aparatem, dokumentując imigrantów przybywających na Ellis Island, a potem pracując dla National Committee for Child Labor /NCCL/ od 1907 do 1919 r. Prace pochodzą z zasobów NCCL i są typowe dla niewybrednego podejścia, jakie reprezentował w swej twórczości. Skupiał się na fotografowaniu często zatrważającego wyzysku, jaki cierpiały pracujące dzieci – zarówno w fabrykach jak i na ulicach – w celu zapobieżenia temu procederowi. Nigdy nie wykorzystywał efektu taniego sentymentalizmu w sytuacjach, w których mógł to łatwo uczynić. Prawda czy nie /a to jest zawsze dyskutowane w związku z materiałem dokumentalnym/ powściągliwe podejście Hine’a przekonuje nas, że jego fotografie są niezafałszowane i że można by mieć nadzieję, uczyniły go lepszym adwokatem swojej sprawy, niż zdjęcia rozmyślnie zaaranżowane dla wsparcia przewidywalnych reakcji. Wytłumaczył wystudiowaną neutralność swego podejścia w sławnym aforyzmie: „Chciałem pokazać rzeczy, które powinny być zmienione. Chciałem pokazać rzeczy, które powinny być docenione”.

      W fotografiach pracujących dzieci, Hine okazał się zarówno dobrym portrecistą jak i fotografem dokumentalistą. Nigdy nie traktował swoich modeli schematycznie, a zawsze indywidualnie. Chociaż znał ich tylko przez krótki moment przed naciśnięciem migawki, portrety Hinego, smutne czy roześmiane, zawierały w sobie ciepło i swobodę migawki. Ale zdjęcia migawkowe były robione z określoną intencją. Dlatego te niewybredne, bezpretensjonalne fotografie stały się dowodem, który w końcu przyczynił się do delegalizacji procederu wyzysku dzieci przez pracodawców. 

Gdy zobaczył po raz pierwszy tę sławną fotografię w numerze Camera Work w Bibliotece Publicznej w Nowym Jorku, młody Wolker Evans napisał do przyjaciela: „To jest to… To jest rzecz do zrobienia.”

Portret uliczny Paula Stranda z 1916 r. charakteryzowany przez A.Stieblitza jako „brutalnie bezpośredni” był istotnym wczesnym przykładem kluczowego gatunku dla XX-wiecznej fotografii - bezstronnej kamery.

Foto

Paul Strand /American, 1886-1976/

Blind Woman 1916

Photogravure

From Camera Work 1917

Niewidoma kobieta wywodzi się z robionych ukradkiem ulicznych portretów nieznajomych Paula Stranda. Za pomocą niewybrednych manipulacji, z fałszywym obiektywem przytwierdzonych do boku aparatu, zrobił wstrząsającą serię zdjęć, które prezentowały nowy temat – heroiczny proletariat – i nową formę – obiektywny portret uliczny.

Technika obiektywnej, niezaangażowanej kamery jest tak nowoczesna, jak nowa, trafna refleksja o anonimowości, alienacji nowoczesnych miast. Jednoznacznie podnosi moralne problemy. Mimo okrucieństwa tych zdjęć, w przypadku niewidomej kobiety, mamy cudowny przykład fotograficznej wyobraźni, świadomie pracującej na poziomie aluzji, balansującej pomiędzy twardymi faktami, metaforą, symboliką i poetyką formy.

          Kobieta jest ewidentnie niewidoma, na szyi ma zawieszoną tabliczkę z napisem ŚLEPA. Zdjęcie zawiera w sobie ten napis. Ona jest niewidoma, ale została sfotografowana za pomocą narzędzia zdolnego uchwycić migawkowe impresje, przez instrument, który jest wszech-widzącym okiem. Ból jest prawie nie do zniesienia i zmusza nas do rozważenia kruchości i wagi wszystkiego, co oceniamy, kierując się wyglądem i tym co widzą nasze oczy. 

         Brak tu oczywistej ironii, brak ubolewania, nie ma zgody na upiększanie twardej rzeczywistości. To jest tak desperackie zdjęcie, jak każde zarejestrowane przez to medium i w pełni potwierdza jedną z konstytutywnych cech tej fotografii – jej intensywną melancholię.

To, co Stieglitz i Strand zapoczątkowali, to fotograficzny modernizm, więc fotografię, która w pełni akceptowała nieupiększający realizm tego medium w roli waloru estetycznego fotografii artystycznej, dającej pozory fotografii dokumentalnej, ale mającej zupełnie odmienne założenia częściowo formalne, częściowo metaforyczne, aluzyjne – „fakty, ale nie jak fakty”.

 To podejście stało się znane, jako „fotografia bezpośrednia”. Recenzując wystawę Stranda z 1916 r., Charles H. Caffin następująco zachwalał jej zalety:

Nie doszło do ingerencji w negatyw, ani też żadnych zmian w żadnej części procesu pomiędzy naciśnięciem migawki a montażem zdjęcia.

             Bez ingerencji. I to stało się aktem wiary wczesnych modernistów fotografii, zwłaszcza w USA. Nieco inaczej rozwijała się modernistyczna fotografia w Europie – jak zobaczymy w rozdziale II – ale dla amerykańskich modernistów czystość medium była kwestią zasadniczą. Wysoka rozdzielczość zdjęć i tonalna jakość były również ważne i zyskało rangę fetyszu uzyskanie artystycznej odbitki, w której tonalne walory „błyszczały” jak klejnot. Po upływie ¾ wieku, fotografia artystyczna w końcu zaadoptowała estetykę dagerotypu.

   Inspirowany pracami zarówno Stieglitza jak i Stranda, młody fotograf z Zachodniego Wybrzeża Ameryki, Edward Weston, nagle zmienił kurs w drugiej dekadzie XX w. Osiągnąwszy pewien sukces, stosując piktorialistyczne podejście do nieostrości, Weston nagle porzucił je na rzecz dosłowności nowego wyjątkowego stylu. Jak wielu modernistów, dążył do faworyzowania abstrakcji, przynajmniej na wczesnym etapie, postrzegając ją jako środek, który gwarantuje, że formalne, metaforyczne, nawet mistyczne zabarwienia nie będą odsunięte na margines poprzez wtargnięcie rzeczywistego świata.

    Osiągnął ten efekt poprzez izolację przedmiotów przedstawienia – ludzkiego ciała, warzyw, skał – w zbliżeniu, wydobywając w ten sposób fizyczne i metaforyczne jakości. Mówiono, że fotografował skały, jakby fotografował ludzi i ludzi, jakby fotografował skały. Jego najsłynniejszym zdjęciem jest PAPRYKA nr 30 /1930/ wielkie zbliżenie sugestywnie zmysłowej papryki. Dokładnie, co jest sugerowane, otwiera pole do snucia domysłów, ale w tym właśnie rzecz. Weston wytłumaczył sam to zjawisko, jakim jest modernizm w fotografii, następująco:

To klasyka całkowicie satysfakcjonująca – papryka – ale też więcej niż tylko papryka, jakość, sytuująca się całkowicie ponad przedmiotem zdjęcia. 

            Fotografia nareszcie stawała się, w takich egzemplifikacjach, sztuką całkowicie nowoczesną na równi z malarstwem. Imperium fotografii rozszerzyło się – lub może skurczyło – stało się światem zawierającym się w ziarenku piasku.

Edward Weston PAPRYKA nr 30 /1930/ jest jedną z modernistycznych fotograficznych ikon, bo precyzyjnie demonstruje, czym jest proste modernistyczne podejście. Jak Weston napisał "skromnie" w dzienniku o swojej wielkiej fotografii : „To klasyka, kompletnie satysfakcjonująca – papryka – ale też więcej niż tylko papryka.”

Foto

Edward Weston /American, 1886-1958/

Pepper No 30 1930

Gelatin silver print

Fotograf, zupełnie inny w swych pracach niż Weston, Wolker Evans, powiedział kiedyś, że chciał, by jego fotografie były: „dosłowne, autorytatywne i transcendentne”. Papryka nr 30 egzemplifikuje tamte dążenia do perfekcji. Jest to „dosłowna” i oczywiście autorytatywna papryka, doskonały model papryki perfekcyjnej. Jesteśmy zobligowani do rozważenia całego konceptu „papryki”. Weston podążył za modernistycznym postulatem klarowności, poprzez użycie wielkoformatowych kamer i stykowych odbitek negatywowych formatu 20.3 x 25.4 maksymalnej jasności. Więc papryka jest tak realna, jak może być tylko realny hiper-realizm, oddający więcej niż samo życie.

      A co z transcendencją? Tutaj Weston, wygląda na to, łączy dwie tendencje. Po pierwsze, transcendentne tendencje w amerykańskiej sztuce, w której boski czy duchowy wymiar jest dostrzegalny, między obiektami „nie poezja poety o rzeczach, ale poezja rzeczy samych w sobie” jak poeta i filozof George Santayana to wykłada. 

       Po drugie, Weston nawiązał do formalnego symbolizmu niektórych europejskich malarzy abstrakcyjnych tamtych czasów. Mimo, że jest to w czystej postaci papryka, możliwe są do zasugerowania inne interpretacje. To mogła być skała, potwierdzająca niezależność naturalnej materii lub, jak wielu twierdziło, ciało, czy dwa splecione ciała. Z pewnością jest to najbardziej sensualna papryka, jaką kiedykolwiek sfotografowano, chociaż Weston zaprzeczał jakimkolwiek erotycznym konotacjom.

 Ale jakkolwiek to odczytujemy, a interpretacja jest przywilejem oglądającego, Weston z pewnością osiągnął najwyższy poziom kreacji modernistycznego arcydzieła. A co spotkało jego najsłynniejszy model? Prawdopodobnie papryka skończyła w sałatce.

                                                         poprzedni             następny post