CODA .... DZIECKO MOŻE TO ZROBIĆ - r. I

Geniusz Fotografii 

Rozdział I : IMPERIUM FOTOGRAFII

tłum. Maryla Wosik

konsultacja językowa /ang/ - Joanna Hood

konsultacja merytoryczna - Piotr Perczyński

Formalny, często na poły abstrakcyjny modernizm, Westona i Stranda, wydawał się realizować wszystkie jakości niezbędne sztuce fotografii. Ale były też inne poglądy na fotografię artystyczną.

Foto

Jacques-Henri Lartigue

/French, 1894-1986/

Gelatin silver prints

 W 1964 r., w Muzeum Sztuki Nowoczesnej /MoMA/ w Nowym Jorku, trzymający pieczę nad działem fotografii artystycznej zorganizował wystawę amatorskich fotografii wtedy 70-letniego Francuza Jacques-Henri Lartigue. Jakby tej herezji było za mało, prezentowane zdjęcia powstały 50 lat wcześniej, przed I wojną światową, gdy Lartigue był jeszcze dzieckiem. Wystawa prac Lartigue’a była trzecią z kolei, pod kuratelą Johna Szarkowskiego, młodego nowego szefa departamentu fotografii MoMA, powołanego w 1962 r. na najbardziej prestiżowe stanowisko w tej instytucji w dziale fotografii. Szarkowski chcący naturalnie odcisnąć swe piętno i umocnić autorytet na początku kadencji, zaprezentował w 1963 r. dwa albumy fotografii i scrapbooków Lartigue’a. Bardzo nimi zainspirowany zdecydował się oddać mu honor i uczynił go jedynym aktorem spektaklu, jakim była indywidualna wystawa fotografii.

   Urodzony w 1894 r. Jacques-Henri Lartigue pochodził z bogatej francuskiej rodziny, a swój pierwszy aparat otrzymał w wielu 7 lat. Zdjęcia prezentowane przez Szarkowskiego na wystawie CHŁOPIĘCE FOTOGRAFIE Jacques-Henri Lartigue’a były dokładnie tym, czyli chłopięcymi fotografiami zrobionymi we wczesnych latach XX-wieku. Przedmiotem zainteresowania Lartigue’a było jego życie, godne pozazdroszczenia dzieciństwo, przywilejów i luksusu. Fotografował swój dom, swoich krewnych i służbę domową ojca. Fotografował na wakacyjnych plażach i w Bois de Boulogne Jego ojciec interesował się sportem i szybkością, fotografował więc wyścigi samochodowe, brawurowe loty śmiałków samolotami i balonami. Znajdujemy tu fascynujące i sugestywne migawki z życia ludzi uprzywilejowanych przed I wojną światową.

   Młodzieńcze zdjęcia Lartigue’a zdają się być połączeniem naiwności i wyrafinowania. Jego kadrowanie jest elementarne, ale była to prostota wyrażana w formie niekonwencjonalnej wykadrowanego przez artystę zdjęcia. Jego fotografie były pełne dziwnych, pustych przestrzeni, z symbolicznymi przedmiotami umiejscowionymi tak blisko krawędzi ramy, że prawie umykały z kadru. Były także bardzo zabawne. Młody chłopak najwyraźniej lubił dziwne efekty i nie ustawał w ich stosowaniu. Rzeczywiście, zarówno w wieku 8, 10 i 12 lat Lartigue czynił dokładnie to, co robili profesjonalni fotografowie. Uczył się na swoich zdjęciach, starając się powtarzać udane efekty, które akceptował – a pozbywał się tych chybionych, których nie akceptował.

   I to było to, co zainteresowało Szarkowskiego – nie do końca historia, którą Lartigue opowiadał, choć było to fascynujące, ale sposób w jaki to robił. Inne migawki z życia zamożnych rodów tego czasu, mogły wyrazić podobną w swej treści opowieść, ale Szarkowski wybrał Lartigue’a dla formalnych wartości jego prac – lub, jakby powiedział Weston, gdyby kiedykolwiek je widział, za ich brak formalnych wartości. Szarkowski cenił ich bezpośredniość, ich żywą spontaniczność, ich kompozycyjną idiosynkrazję – wszystkie jakości, które powstały, bo młody Lartigue nie miał wiedzy o jakichkolwiek zasadach, nie uświadamiał sobie faktu, że je łamie. Jak Szarkowski napisał: i jakość lub jego „oko”. Jeżeli elementarną intencją fotografów było tworzenie sztuki, tym lepiej, zatem najlepsi modernistyczni artyści fotografowie, jak Alfred Stieglitz i Edward Weston byli generalnie plasowani na szczycie muzealnych kanonów w kategorii „wielcy”. Każdy, komu dano wyróżnienie w postaci wystawy indywidualnej w MoMa był na najlepszej drodze do włączenia do kanonu.

     Jest prawdą, że był jeden wymowny szczegół w powstaniu wystawy Lartigue’a, który stanowił zarówno odzwierciedlenie praktycznego, jak i filozoficznego punktu widzenia. Zawierało się to w zmianie kontekstu: z prywatnego na publiczny, z rodzinnego albumu na sztukę muzealną, profesjonalne odbitki zostały powiększone, a Szarkowski zawiesił je w rzędach, dokładnie jak ktoś, kto wieszałby wystawę Edwarda Westona, chociaż jest mało prawdopodobne, by Weston wystawę w tej postaci aprobował. Kiedyś pogardliwie napisał /wcześniej/ o setkach przemęczonych biznesmenów, kupcach i znudzonych bezczynnością kobietach, którzy traktowali fotografię jak wakacyjne hobby – a następnie przedstawiali swe dokonania, jako działa sztuki.

     Niemniej jednak, jakkolwiek wystawione, świadome wyzwania takie jak pokaz dorobku Lartigue’a w MoMA rodziły wiele pytań. Po pierwsze, jeżeli aspekt formalny przeważał w ocenie fotografii – na ile dobrze zostały skomponowane, ich światło, wyczucie czasu itd. – czy to umniejszało wagę ich treści. To, że ktoś wybiera, jako obiekt fotografii białe konie czy potworności wojny w Iraku, to jest to z pewnością wybór fundamentalny, którym obarczony jest każdy fotograf. Po drugie, ponieważ fotografia Lartigue’a była całkowicie intuicyjna, czy jego praca była tylko wypadkową niezaplanowanych wydarzeń? I kto powinien rozstrzygać o ich estetycznych zaletach? Co czyni prace Lartigue’a lepszymi od prac innych fotografów, i co cała ta sprawa z podniesieniem amatora-dziecka do rangi profesjonalnego fotografa, mówi o fotografii, jako sztuce?

     Z perspektywy osobistej Szarkowski z pewnością nie neguje treści fotografii Lartigue’a. Według niego fotografia oddziaływuje lub nie pod względem formalnym – i oddziaływuje lub nie – również niezależnie od treści. Jest prosty związek pomiędzy obiema /treścią i formą/, który można zdefiniować twierdzeniem, że forma jest w służbie treści. Ale w równej mierze treść jest na usługach formy. I jeżeli sztuka jest definiowana poprzez intencje twórcy, to intencjonalność w pracach Lartigue’a istniała również, tak jak w fotografiach Westona, chociaż była wyraźnie inna. Istniała spójność w sposobie tworzenia Lartigue’a. Odkrył, że kamera może „zawiesić” ludzi i zwierzęta w powietrzu. Lubił ten efekt i powtarzał go wielokrotnie. To jest to, co fotografowie rozumieją pod pojęciem stworzenia spójnej wizji.

     Dwa lata później, w 1966 r., Szarkowski przyglądał się zdjęciom migawkowym raz jeszcze. Jego wystawa OKO FOTOGRAFA zawierała prace z wszystkich okresów rozwoju fotografii i wszelkich jej rodzajów, od sztuki, poprzez reklamę do zdjęć migawkowych, i śledziła ich formalne podobieństwa w celu wychwycenia wspólnego języka fotografii. Biorąc 5 kategorii – rzeczy same w sobie, detal, rama, czas i punkt widzenia – celem Szarkowskiego było pokazanie jak bardzo różniące się rodzaje fotografii, także świadomie lub nieświadomie, używają tych samych podstawowych elementów, by mogły powstać znakomite zdjęcia. Jak napisał, „wystawa dotyczy fotograficznego stylu i tradycji fotografii: w sensie możliwości, jakie fotograf ma dzisiaj do wykorzystania w swojej pracy.”

     Poprzez włączenie do wystawy zdjęć migawkowych i codziennej fotografii komercyjnej – rodzima fotografia, jak ją nazwano – obok znakomitości tego medium, Szarkowski ponownie mocno wypowiedział się w kwestii sztuki fotografii. W pewnym sensie, jego podejście negowało długą drogę od XIX-wiecznej fotografii artystycznej do modernizmu.  Ale, w innym sensie. Dzięki uznaniu walorów estetycznych każdej z przedstawianych fotografii, usankcjonował modernistyczne spojrzenie. Oczywiście, dekontekstualizując lub zmieniając fotograficzny kontekst, w tym przypadku dotyczy to zdjęć migawkowych sensie estetycznym, doprowadza do furii anty-modernistycznych teoretyków, ponieważ biorąc pod uwagę fotografię w jej podstawowych formalnych warunkach, dąży do ukrytych znaczeń – wagi ich treści na przykład lub socjo-kulturowych okoliczności ich powstania.

     Ale to, co stało się znane, jako estetyczna fotografia migawkowa, nieco nieobrobiony wygląd ujęć, było dla Szarkowskiego ważne z dwóch powodów. Po pierwsze, było powiązane z podstawowym impulsem leżącym u podstaw fotografii – jej abc – można powiedzieć – Naszym zasadniczym impulsem jest wskazanie, robienie zdjęć i zbieranie tych śladów pamięci, dlatego mógł Szarkowski napisać z całą powagą:

Fotografia w rękach amatorów-praktyków posiada największy potencjał, by izolować estetyczne wartości nierozerwalnie z tym medium związane. Po drugie, podczas pierwszej dekady MoMa, wielu poważnych, ambitnych fotografów próbowało pracować w spontaniczny przejrzysty sposób.

     Wystawa Szarkowskiego zarówno amatorskich, realistycznych ujęć i profesjonalnych prac robionych na modłę zdjęć migawkowych, dodatkowo zwiększyła zainteresowanie tą najskromniejszą postacią fotografii. Fotografowie uczyli się na tym i stosowali to w swojej własnej praktyce. W wyniku tego, dzisiaj zdjęcie migawkowe jest doceniane, studiowane i kolekcjonowane, a migawkowa metoda stała się integralną częścią fotograficznej ekspresji.

     A co z Jacques-Henri Lartigiem? Gdy dorósł, nauczył się więcej o fotografii i stał się „lepszym” fotografem, ale nigdy nie zrobił doskonalszych prac, niż te młodzieńcze, radosne zdjęcia, które powstały w błogich czasach jego dzieciństwa.

                                                       poprzedni        następny post